動畫片《大鬧天宮》海報。
引爆關注的，為何又是“悟空”？
回首數一數，1961年，他是“國產動畫之光”里勇猛矯健的少年；1986年，他是電視熒屏上有情有義的行者；1995年，他帶著無厘頭的戲謔闖入無數人的影像青春；2000年，他在網絡小說中成為傳主，反抗天地秩序；2015年，他是動畫大片里的“中年大叔”，重燃人們對國產動畫的希望；2024年，他是國產3A游戲里的靈魂人物，帶領中外“天命人”降妖除魔。悟空已反復成為文化爆款，陪伴我們走了這么長的路。
“我們一直強調文藝的時代精神，但孫悟空卻從不過時，這是頗為神奇的。”北京師范大學文學院副教授白惠元用將近20萬字的著作《英雄變格：孫悟空與現代中國的自我超越》（三聯書店，2024年再版）系統梳理了近一個世紀間孫悟空的形象變遷。在游戲《黑神話：悟空》引發熱潮之際，《環球人物》記者邀請他共同重溫孫悟空的故事，并從“七十二變”的前世今生里，一窺現代中國的諸多變革。
白惠元在書中系統梳理了近一個世紀間孫悟空的形象變遷。
60年代，“探民族風格之路”
1959年底，上海美術電影制片廠成立《大鬧天宮》攝制組，嚴定憲擔任原畫組組長。時年23歲的他已參與過4部動畫片的制作，包括“探民族風格之路，敲喜劇樣式之門”的先驅之作《驕傲的將軍》。
在嚴定憲接過孫悟空形象繪制的重任之前，同事們已經設計過3個版本，導演萬籟鳴都不太滿意。嚴定憲反復研讀《西游記》原著，終于畫出那版家喻戶曉的孫悟空：他擁有接近真人的身形，穿著威風凜凜的黃色上衣、虎皮短裙、大紅褲子和黑色長靴，兼具猴性、神性與人性。
孫悟空的臉則脫胎于京劇臉譜，一看就是來自中國。為了讓孫悟空動起來，嚴定憲去請教被譽為“南猴王”的戲曲演員鄭法祥，學習猴戲的經典動作，比如站立時要聳著肩、端著手、縮著脖子。
1961年，《大鬧天宮》上集問世，好評如潮。嚴定憲生前接受《環球人物》記者采訪時，說過一段話：“動畫片本來就是舶來品，中國人應該怎么搞？我們不應該像美國人一樣，單純把這個當成一種娛樂趣味，一味搞笑，而是應當搞出藝術性，搞出意境。”
《環球人物》：作為中國動畫史上的里程碑，《大鬧天宮》有著強烈的時代印記。您對其中的哪些細節印象深刻？
白惠元：首先是造型上的民族化探索。20世紀40年代，萬籟鳴導演了亞洲第一部動畫長片《鐵扇公主》，孫悟空形象明顯借鑒了迪士尼的“橡皮管”風格，頭大身小，頭身比例為1∶2左右，更像米老鼠。到了《大鬧天宮》，孫悟空的造型更具民族特色，身體有所“發育”，線條更具弧線感，突出其神采奕奕、勇猛矯健的少年動態。
其次是影片的第一句臺詞：“孩兒們，操練起來！”隨著孫悟空在花果山喊出這句話，畫面轉入猴子猴孫揮舞兵器組成的軍事武裝方陣，傳達出“保家衛國”的民族—國家意識形態。這個開頭為全片奠定了那個時代的精神基調：“花果山”就是中國的隱喻。
《環球人物》：在影片中，面對天庭的招安，孫悟空卻質問：“誰要他封？”您怎么看待這一情節設置？
白惠元：花果山對天庭的拒絕正是20世紀60年代中國人民的心境表達和國際姿態——新中國被資本主義陣營孤立，同時也反對社會主義陣營里的大國霸權，中國堅定地走上獨立自主之路。
《環球人物》：是否可以說，從《大鬧天宮》開始，孫悟空這一神話里的英雄，有了更多現實的意義？
白惠元：是的，社會主義文化有力建構了孫悟空形象的反抗性。《大鬧天宮》上下集采取相近的結尾定格鏡頭——孫悟空面帶笑容仰望天空，周圍環繞著高舉手臂的群猴，那是專屬于社會主義文化的慶典，是人民對新中國的自信與期許。
80年代，“敢問路在何方”
1981年，中央電視臺委派導演楊潔籌拍電視劇《西游記》。孫悟空的造型怎么做？戲曲界的老藝術家認為，孫悟空還是要按戲劇舞臺上的辦法勾繪臉譜。但楊潔有不同想法，她認為“美猴王”就得美一點，于是前往北京電影制片廠（1999年并入中國電影集團），找到化裝師王希鐘。
王希鐘與楊潔一拍即合。在技術條件相對落后的情況下，他用上了絹紗粘雙眼皮、硫化乳膠塑形等絕技。孫悟空的鼻子要像人，因為猴鼻子不太美觀；嘴巴要像猴，突出“毛臉雷公嘴”的特點……1986年版《西游記》首播收視率達89.4%，重播次數超過3000次，成為全球重播率最高的電視劇。其中的孫悟空，成為難以逾越的經典。
1986年版電視劇《西游記》火遍中國大江南北。
《環球人物》：“美猴王”成為86版孫悟空形象的代名詞。在您看來，為什么“美猴王”之“美”不是單純的審美范疇，而是一個社會化議題？
白惠元：“美猴王”之“美”，是導演楊潔進行藝術再創作的理念之一。這一版本在化裝扮相上有了重大創新，徹底去掉戲曲臉譜，明確淡化舞臺痕跡，追求更為生活化的表演方式。孫悟空的表情細節也就更接近于“人”，更易被審美化。正值改革開放之初，人道主義思潮興起，中國社會掀起對于“美”及“美學”的空前關注。美猴王之“美”恰恰提供了一種獨特的精神氣質與感性氛圍，折射出民眾對于“新時期”英雄的想象方式。
《環球人物》：86版《西游記》的另一創新是走遍中國進行實景拍攝。這種實景構建了怎么的民族——國家想象?
白惠元：取景地遍布中國大江南北，這顯然是一種有意識的藝術創作方式。如楊潔導演所言，名山大川、古典園林、佛剎道觀都被攝入劇中，讓“游”成為主線。這是一種“風景民族主義”策略。86版《西游記》通過電視劇里的4A、5A級景區，在“客廳”與公眾、家庭和民族之間架起了一道橋梁，召喚出民眾對祖國的文化認同。
《環球人物》：1986年秋季，電視劇的主題曲《敢問路在何方》被列入社會主義精神文明文藝宣傳材料。它何以成為時代的旋律？
白惠元：把《西游記》的故事主題解讀為“尋路”，正是基于上世紀80年代的歷史語境。據詞作者閻肅回憶，他先是寫出了前半段，卻感到缺乏深度，于是閉門細細思考。一旁的兒子說，他在地上走出了一條道。這才使他想起了魯迅小說《故鄉》的最后一句話：“其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這一意境正好與取經故事相符，于是，他寫出了“敢問路在何方，路在腳下”的結句。
這兩句話可謂凝結了整部劇的核心精神，成為“摸著石頭過河”在大眾文化場域內的再現。所謂“路在腳下”，再一次確認了“中國”的主體性與特殊性。在那個歷史節點上，中國急切地需要走出一條自己的現代化和全球化之路。
世紀之交，當古典遇上“網絡一代”
1995年，周星馳主演的《大話西游之月光寶盒》和《大話西游之大圣娶親》紅遍內地。“我猜中了開頭，可是猜不著這結局”“愛一個人需要理由嗎”等經典臺詞，至今仍以各種形式在網上流傳。
《大話西游之大圣娶親》結尾，夕陽武士收獲了愛情，孫悟空則扛著金箍棒遠去。
一名80后“星迷”這樣寫道：“《大話西游》看第一遍會覺得很莫名其妙，看第二遍會大笑不止，看第三遍會淚流滿面，看到第四遍時，會感到一種深入骨髓的悲哀和無奈，可又說不出來。”
內地觀眾為《大話西游》賦予的豐富內涵，甚至超過了主創的預期。編劇、導演劉鎮偉就曾坦言：“他們解讀以后，（這部電影）才成為（觀眾）心目中的經典電影。這個光環是他們扣在我的頭上。”
《環球人物》：《大話西游》催生了一股蔚為壯觀的“大話文化”，包括孫悟空在內，一切傳統似乎都可以被顛覆。您怎么看這種顛覆？
白惠元：在此之前，孫悟空的形象一直都是很“重”的，被賦予很多意義；到了這里，他變得“輕”了起來。作為“準網絡時代”的文藝作品，《大話西游》解構了各種崇高的表述，影片的大部分時間里，孫悟空變成了至尊寶，是一個茍且偷生的山賊。
這種“反英雄”的、用戲謔對抗嚴肅的“大話文化”，可以視作“網絡一代”登上歷史舞臺的標志——它最初上映時反響平平，是大學生們在高校網絡論壇上自發展開的“貼臺詞運動”讓它徹底流行起來。從落魄的至尊寶到皈依的孫悟空，這種嬗變承載著90年代青年在社會化過程中的心事。
《環球人物》：《大話西游》之后，2000年開始連載的網絡小說《悟空傳》引發了新一輪的悟空熱潮，被一代人奉為網絡經典。您認為它的影響力從何而來？
白惠元：《悟空傳》這部小說將孫悟空的“大鬧天宮”歸于青春叛逆，指出人終將走上“取經之路”，走向成熟，但也希望激勵讀者在無聊的取經路上重拾大鬧天宮的激情。這種“成長”的世界觀與“老男孩”式的自我激勵，是《悟空傳》與《西游記》的根本差異，也是當代中國青春文化的征候之一。
新世紀初期，復興路上的自我期許
2014年的一個冬日，制片人路偉在朋友圈里發了一條信息，為《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）眾籌發行宣傳經費。
動畫電影《大圣歸來》中的孫悟空（右二）、江流兒（左一）和豬八戒（右一）。
當時，這部電影已進入了制作的第七個年頭。它講述的是不一樣的西游故事：小和尚江流兒偶然救出了被壓五行山下500年的孫悟空，他法力全無、手戴鐵銬，只盼遁世、不敢夢想，但江流兒堅信他就是齊天大圣。
次年7月，《大圣歸來》劇烈地攪動了中國大銀幕。它不但刷爆社交媒體，還催生了一個新詞“自來水”——因為喜愛，網友們自發成為電影的宣傳者。
路偉對《環球人物》記者說，他更希望《大圣歸來》是一個符號：“讓更多的人在動畫電影這條路上，走得更加輕松一點、開心一點，也更遠一點。”
《環球人物》：《大鬧天宮》中的孫悟空少年感十足，但到了《大圣歸來》，他成了一位“中年大叔”。您怎么看待這種演變？
白惠元：在原著《西游記》第三回中，孫悟空將自己的名字從生死簿中勾去，自此，他的生命便與時間無關了，是無法感知青春或衰老的。因此，將“年齡”與“時間”銘刻于孫悟空的身體形態，本就是一種現代性改寫。
在《大鬧天宮》等前作的基礎上，《大圣歸來》對孫悟空的藝術形象進行了再創作。孫悟空首次被置于“父親”的位置，唐僧變成了兒童江流兒，師徒關系變成了父子關系。
《環球人物》：“中年悟空”切中了怎樣的時代精神？
白惠元：如果說《大鬧天宮》的少年悟空體現了新中國的革命樂觀主義，那么《大圣歸來》的中年悟空則是中國在復興路上的自我期許——從穩定應對世界金融海嘯到成為世界第二大經濟體，中國迫切需要從主體性出發，在世界舞臺上講出自己的“故事”。中年悟空歷盡滄桑，最終掙脫鐐銬、恢復神力，重新成為英雄。他又一次觸動時代眾生的情緒，彰顯著空前的民族自信。
《環球人物》：分析《大圣歸來》時，您提出了一個很有意思的術語——“二次元民族主義”。
白惠元：2015年，我誤打誤撞地走進電影院看了《大圣歸來》。影片結束，我旁邊的兩名中學生淚流滿面，其中一個對另一個說：“我們終于有希望了！”這句話在我的心中停留了很久。
《大圣歸來》的票房成績主要歸功于國產動漫受眾的重復消費，這種現象可稱作“二次元民族主義”。粉絲通過重復觀影行為彰顯其民族認同感，進而抵御外來動畫的市場占有。正是《大圣歸來》的成功讓國產動畫創作者看到了希望，“國產動畫宇宙”變得越來越有生命力。
2024年，“世界品質”與中國故事
截至2024年8月23日21點整，《黑神話：悟空》全平臺銷量超過1000萬套，成為史上最快達到千萬銷量的單機游戲之一。
一個多小時后，制作人馮驥在微博發出這段文字：“在我的身后，是所有游科同事與合作伙伴不懈的努力，是各位玩家近乎盲目的信任與從未衰竭的鼓勵，更是依托于祖國的繁榮、穩定、包容與遠見。”
《環球人物》：您認為這版“天命人”悟空有哪些時代特征？
白惠元：其一，游戲開始時，主角有一種強烈的“配角感”，他只是花果山的無名小猴。這是現在很多文藝作品在強調的，“主角光環”不要太重。比如《中國奇譚》“小妖怪的夏天”這一集，孫悟空是大人物，觀眾代入的卻是“打工人”小豬妖的視角。我們似乎正在經歷一個“配角時代”，年輕人普遍認為自己是生活的配角。
游戲《黑神話：悟空》中的“天命人”視角。
其二，是“天命人”這個稱呼。我認為“天命”意味著一種不可撼動的秩序，或者說更高維度的支配。目前游戲曝光了兩種結局，一種是常規結局，“天命人”發現自己就是悟空，戴上金箍，成為大圣；另一種是隱藏結局，“天命人”拒絕了金箍，決定反抗到底。
這折射出當代青年的境遇：面對生活中的秩序或支配，怎么辦？創作者其實給出了一種非常開放的態度。
從游戲體驗上看，玩家以悟空的視角踏上冒險之旅，去戰斗、升級、由弱變強，這本身就是一種英雄的成長敘事。我注意到，游戲其實還是有一定難度的，一些主播24小時直播，在某一關卡上一遍遍地失敗、重來、繼續，只為走完全程。這也像一種現實隱喻：英雄意味著對抗虛無，在虛無中尋找意義。即使需要一次次的重復勞動，我們也仍然在期待那個崇高的時刻，期待某個瞬間的突破和升華。
《環球人物》：剛才說到“配角感”，游戲中的許多配角很出圈。
白惠元：《西游記》原著的一大魅力就是妖怪各有特性和真情，用魯迅先生的話說：“神魔皆有人情，精魅亦通世故。”我對游戲的突出感受是，它就像一個“妖怪故事集”，對各種小妖怪的故事進行了“打開”。
比如第一單元的廣智和廣謀，在原著中就是兩個小人物，但游戲豐富了他們的故事，讓配角有了說話的權利。玩家每一次戰勝妖怪后，都能在系統里看到TA的小傳資料，介紹TA是誰，為什么會來這里。也就是說，這個游戲里沒有工具人，即使是配角也獲得了包容和關懷。
《環球人物》：在關于游戲的討論中，“文化自信”高頻出現。您怎么看？
白惠元：我認為文化自信本質上是一種文明的主體性，就是我對于自己的文化很有信心，所以我邀請你進入我的文化邏輯，而不是我非常焦慮地要加入你的世界。
我想到了2002年的電影《刮痧》。片中的男主角是一名移民美國的游戲設計師，他將游戲主角設定為孫悟空，因為這是中國的傳統英雄，正義、善良而有道德，可美國律師指責孫悟空頑劣粗魯，有暴力和虐待傾向。這一文本的時代語境，是中國在全球化過程中，希望得到世界或者說西方的認同。
22年過去了，電影中的部分情節在現實里上演，不同的是，《黑神話：悟空》成為中國游戲走向世界的代表。從默認語言設定為中文到依據原著的各種細節取材，都是一種主體性非常鮮明的表達，它首先要讓中國玩家滿意，再考慮其他群體。
有個特別有意思的表情包，就是8月20日玩家心態：國內玩家放飛自我，國外玩家研讀《西游記》原著。這背后的意味是，我們邀請你來一起重訪中國傳統文化，邀請你加入我們的世界——你不理解，我不怕；你能理解，那就更好。
在這個分眾時代，《黑神話：悟空》似乎又讓我們感受到了難得的大眾時刻：朋友圈里的玩家們“異地同時”玩游戲，并更新過關進度。“想象的共同體”的召喚媒介曾經是報紙、小說，后來是電影、電視，現在是游戲了。
《環球人物》：最后，孫悟空的前世今生，可以給我們何種啟示？
白惠元：我們有必要在全球化的語境內，重新審視中國古典文化的當代價值。正是一代代創作者的跨媒介“文化轉換”，使得孫悟空形象具有了一種文化記憶的層累效應。這位神話英雄得以從古典名著中走出，闖入現代，并在不斷的“變形”中，成為變革時代的見證者。
責任編輯：邱小宸聲明：版權作品，未經《環球人物》書面授權，嚴禁轉載，違者將被追究法律責任。
我要糾錯
