“古稀少年”陳凱歌，拍一部全景的、多維的志愿軍

· 導演陳凱歌

作者：余馳疆

這是辛柏青第二次與陳凱歌合作。第一次是在電影《妖貓傳》時，他對導演的印象是兩個字：嚴苛。這次同樣如此，在《志愿軍：雄兵出擊》（以下簡稱《志愿軍》）的拍攝現場，陳凱歌常說的話，包括但不限于：“再來一次”“我不夠感動”“再多一點情緒”……而且，他總是連說三遍。

· 《志愿軍：雄兵出擊》海報。

講戲時的陳凱歌更認真了，眼神、動作、情境、情感，陳凱歌能用最文藝的語言講著最務實的需求，甚至自己上場演起來。在片中扮演彭德懷的王硯輝說：“每個演員都想碰到這樣的導演。”

嚴苛和認真之外，陳凱歌還有另一面——孩子氣。“有一場戲，他說鏡頭最后搖過來，拍你們依山而立的鏡頭，我一聽就覺得腦子里有了一個升華的畫面，直說這個設計太好了。”辛柏青對《環球人物》記者說，“導演一臉得意，像孩子一樣，特別開心。”

這種孩子氣，恰是陳凱歌近幾年創作的初心。從兩部《長津湖》到三部《志愿軍》，曾經以浪漫主義見長的陳凱歌卻對抗美援朝題材念念不忘。長達13個月的時間，他將自己沉浸在“志愿軍”的故事里，這也是他從影以來拍攝時間最長的作品。

究其原因，還是“少年意氣”。陳凱歌出生于1952年。那年，在朝鮮戰場上，中國人民志愿軍與“聯合國軍”展開了空前激烈的上甘嶺戰役。后來，這一段歷史被拍成電影《上甘嶺》，插曲《我的祖國》感動了無數國人。因此，陳凱歌的少年時代，抗美援朝始終是熱烈、澎湃的記憶。

“銘記抗美援朝對于我們國家的成長、對于我們國家長久和平的意義，是我們一而再、再而三書寫這段歷史的用意所在。”陳凱歌對記者說，“我們希望用一部全景的、多維的，更大規模的抗美援朝電影，向觀眾講清楚我們為什么要打這場仗，我們怎樣去打這場仗。”

在《志愿軍》的拍攝期間，陳凱歌每天都會帶著本子，在上面寫下感悟、分鏡，以及許多靈光乍現的瞬間，直到最后，形成了數千頁的文字——那是少年記憶對今天的反饋，也是陳凱歌對那段艱難歲月的閃回。

古稀之年的他，拍70年前的故事，依然熱血沸騰。

細節控的暴脾氣

在《志愿軍》之前，陳凱歌已經作為聯合導演，拍出了兩部《長津湖》，但這一次他有更大的愿景和野心。“《長津湖》聚焦一場戰役、一個連隊，《志愿軍：雄兵出擊》是從國際博弈角度展開敘述——當時為什么要打這場仗、打的過程以及到最后取得勝利，全景式展現抗美援朝歷史。”陳凱歌說。原本，他考慮分為上下兩部，但仔細研究資料后發現，兩部電影體量根本容不下所有內容，最終決定制作“三部曲”。

· 《長津湖》劇照。

光是第一部，敘事線就有三條：第一條，是在北京，中共中央面對即將到來的戰爭時，做出選擇的艱難過程和堅定信念；第二條，是在朝鮮戰場上，從跨過鴨綠江到首戰兩水洞，再到三所里、松骨峰的激烈戰斗；第三條，是外交維度上，在聯合國會議上中美雙方的短兵相接。

在這三條線路里，既有毛澤東、周恩來、聶榮臻、彭德懷等黨和國家領導人，也有梁興初、江潮等軍隊將領，還有伍修權為代表的“外交天團”；既有真實的歷史人物，也有李默尹、楊三弟等虛構角色。

群像電影往往易流于事件，如何將《志愿軍》拍得不一樣成為陳凱歌與團隊在創作時首要思考的問題。用他的話說，就是要讓觀眾與70年前的志愿軍“同呼吸”。

在電影拍攝現場，陳凱歌常說的一句話就是：“既要寫實，也要寫意。”他將這兩種手法形容為一部電影的兩條腿。“要是沒有寫實做底子，步伐就不會很堅實；但如果沒有一點浪漫，可能就走不遠。”

寫實，一是邏輯線，二是細節處。《志愿軍》開場，陳凱歌用近1小時的時間，講述了“我們為什么要打這一仗”：從臺海局勢到朝鮮戰場，從中南海的會議到請求蘇聯援助，還有彭德懷跨過鴨綠江前后的驚險故事……這些都是陳凱歌與團隊在無數歷史資料中牽出的故事線。“這部電影不寫一時一事，而是要寫出在整個國際形勢下，我們應該怎么做。”

拍攝現場，陳凱歌更將“細節控”的性格發揮到極致：大到爆破畫面的呈現，小至演員臉上的汗珠、剁菜時用刀的角度。一次，他走進拍攝場景，看到一條被子就火了：“那個年代的被子是有被頭的！”轉頭對道具組說：“別讓我在現場看見任何一點破綻，片場就是戰場。”

美術、道具人員因此常處在高度緊張的狀態里。曾與陳凱歌在《妖貓傳》合作的資深美術指導陸葦，至今能想起陳凱歌嚴肅的語氣：“三所里這個村落怎么布置？戰斗主要在哪個方向展開，在什么區域展開？事先沒想好就比較被動。”三所里的野外置景，經歷了數不清的推翻重來，陸葦經常在現場帶著美術組連夜修改。

“歷史狂人”加“細節控”，陳凱歌也讓觀眾學到了不少冷知識：志愿軍用來對抗敵人坦克的自制武器“燃燒瓶”，38軍113師在極速行軍中的“無線電靜默”，還有中方代表在聯合國時檢查名牌上英文的細節……

“寫實，就是電影的基礎。”陳凱歌說。

導演一部電影，也是在生活

有了寫實的基礎，陳凱歌考慮的另一個問題是：“在戰役和歷史之外，我們還能傳達什么，表達什么？”他將這個“什么”形容為“無形之氣”。

“我一直在想這股氣，這個‘無形之氣’才是真正能夠使影片擴大的因素，是非常非常重要的。”

這股“氣”的載體，是人；每個人物身上，也都承載了陳凱歌表達的主題。

辛柏青飾演的李默尹，是一個虛構角色，陳凱歌為他設定了跌宕起伏的一生：大革命時期，他直接受周恩來領導，在“白區”參與地下工作；“四一二”反革命政變后死里逃生，又參加了紅軍；抗日戰爭期間在八路軍總部做參謀，解放戰爭又去了“四野”做參謀……這些人物前情，在電影中鮮少被提及，但陳凱歌希望用這樣一個老革命的角色，傳達激烈戰爭中的悲憫之心。“減少傷亡，保存自己才能消滅敵人的戰斗原則在片中一以貫之，珍惜士兵的生命是影片的主題之一。”

陳凱歌舉例，戰役打響后，志愿軍屢有上佳表現，唯獨第38軍一反常態，出師不利。會議上，彭德懷質問軍長梁興初，他才說出真實原因：“因為想準備再準備，盡量減少犧牲，我們犧牲了太多了。”聽到這句話，原本暴躁的彭德懷陷入沉默，門外的李默尹掩面痛哭。表演時，辛柏青整張臉都埋在毛巾下，觀眾看不到他的表情和眼淚，卻能在他的哭聲和顫抖之中感同身受。這一段哭聲，正是陳凱歌所謂的無形之氣。

“志愿軍不是一個人，是一群人或說一大群人，志愿軍是一個整體。”陳凱歌說，“我們篇幅這么大，但是能夠給予個體的又那么小、那么少，怎么能夠用兩三句話、一兩個動作就讓觀眾留下印象呢？”

從創作開始，陳凱歌就確定了一個方向：“不管文戲、武戲，都要寫人物。”彭德懷與李默尹在爐火前談心，一句玩笑就體現了大帥的幽默感；戴如義、楊少成、孫醒等三連的戰友，在松骨峰的最后一支煙，是將士們的視死如歸；毛岸英和楊三弟在殘垣前的對話，是戰場上難得的溫暖瞬間……

這些畫面并非劇情推動的關鍵因素，卻是配合寫實故事里不可或缺的寫意片段。“導演一部作品，也是在生活。”陳凱歌說。這些戰場上生活的、柔軟的瞬間，正是人性之光的流露，才能真正告訴觀眾，“這70年的和平，是用多大的代價才得來的”。

這是拍電影的第一條

《志愿軍》開機不久，陳凱歌就迎來了自己的70歲生日——那一年，他聯合執導的《長津湖》登頂中國影史票房第一，拿下金雞獎最佳影片和最佳導演。

從1984年的《黃土地》開始，在長達40年的創作生涯里，陳凱歌始終是一位榮譽與話題并存的導演。在許多人眼中，他是中國“第五代”導演中最具藝術追求的人，《霸王別姬》至今仍是許多電影評分平臺的榜首；他也經歷過漫長的掙扎期，他的作品、他的個人生活，隨著互聯網的興起不斷被營銷號撰寫成一篇篇流量文。

他的成功來自于滿腔的浪漫。在自傳《少年凱歌》中，他真誠講述著少年時代的絲絲痛楚，傷懷而自省。豆瓣有一個高位評論：“陳凱歌的文筆足以稱之為散文大師。”

在他眾多的創作回憶里，這份浪漫清晰可見。比如1984年元旦早上，正在苦惱于劇本修改的陳凱歌在黃河邊，目睹一位老漢，佝僂著身軀，從黃河里打了兩桶水，再佝僂著身軀離去。他心中有了一幅畫面，電影《黃土地》的輪廓出現了。

后來，在《黃土地》的“導演闡述”里，他寫道：“人們的向往和現實生活之間總是橫亙著艱難的道路，但是，現實中的每一個行動又總是放射著理想熱烈的光輝。”

他的風雨也往往來自這份浪漫主義，或者說不合時宜的復古情懷。在執導《我和我的祖國》之前的20年里，陳凱歌拍攝了《無極》《梅蘭芳》《妖貓傳》等6部長片，不算高產，卻總伴隨著被曲解、被議論。他也曾耿耿于懷，為此反駁過、爭論過，可最后陷入了更大的惡性循環。

2019年，陳凱歌擔任綜藝《演員請就位》導師，這是大眾難得真正了解他的時刻。他引經據典，細致講戲，引得許多年輕觀眾大呼“佩服”：“大導畢竟是大導。”節目里，他淡然談論自己的爭議，真誠表達創作觀點，少了份針鋒相對，多了些豁達自在。

如同他曾在自傳中寫下的：“當你自以為對這個世界很重要的時候，這個世界才剛剛準備原諒你的幼稚。”

人近古稀，對世界的理解才真正有了點透徹。

唯一不變的，還是創作的自覺。他向記者形容自己拍《志愿軍》的工作，每天只做三件事：“首先，我要拍攝，從早晨太陽升起到太陽落下；接著，我要開會討論第二天的拍攝內容；我還得創作分鏡，這些分鏡有一兩千頁A4紙，我都完好保存著。”

電影中有一個全長70公尺的鏡頭，中間需安置300多個爆炸點，陳凱歌和團隊在冬季的“松骨峰”整整拍了35天，對他而言挑戰巨大。只是，這個鏡頭拍完，他又覺得創作生涯到此刻，依然能有想表達的東西，依然有可以堅持的理想，是最難得最珍貴的事。

《志愿軍》上映后，陳凱歌和陸葦同去上海大學上海電影學院交流，他對學生們說：“電影的記憶會逐漸隱去，可能拍出的電影也不一定能被留下，如果真是這樣，那也沒什么。”

“你感覺你跟這個事情有關系，能夠為了它付出，可能某種程度上還不計回報。”陳凱歌說，“這是拍電影的第一條。”