關漢卿：折射時代面影 開啟未來新境

關漢卿常常借劇戲說社會現實，折射時代風貌。（張雅云／繪）

關漢卿是元代排名第一的劇作家。但他究竟是哪里人，至今尚有大都（今北京）、解州（今山西解縣）和祁州（今河北安國）3種說法。他的生卒年（1210—1305年）似是有據可查，但學界公認他的年齡絕不可能超過90歲，因此連帶著他是否是金朝入元的遺民，也是難說。他的身份，據記載是“太醫院尹”，但也有版本作“太醫院戶”。這意味著雖然知人論世很重要，但其實今天我們要了解并理解關漢卿，除了讀他的作品別無他途，因為他是靠作品說話的人。

關漢卿留存至今的作品，最引人注目的是一批以四折為限、多由旦角主唱到底的元代流行的戲曲樣式——雜劇，最著名的自然是《竇娥冤》。雖然很多中國人從中學教科書里就讀過這個悲劇的片段，尤其是竇娥被昏官誤判死刑前，唱出的“地也，你不分好歹難為地！天也，你錯勘賢愚枉做天”，教科書里的分析，大都把它作為間接展示關漢卿對傳統時代普遍懼怕的“天”公開表示懷疑的證據。然而現代的研究已經證明，中學教科書所選的這段《竇娥冤》唱詞出自明朝后期臧懋循編刊的《元曲選》，已被臧氏改動過了。在更接近關漢卿原作面貌的明抄本《脈望館抄校古今雜劇》所收《竇娥冤》里，竇娥所唱第二句，原本是作“天也，我今日負曲銜冤哀告天”，最后還是落到要請“天”來為她打抱不平的——順便說一句，在現代劇作家田漢編劇的《關漢卿》里，這句“天也，你錯勘賢愚枉做天”是被指派給關漢卿的一位朋友，由他建議關漢卿當場改寫的，而這當然只能說是一種良好的愿望了。

話本《竇娥冤》插圖。

無獨有偶。在不少中國文學史著述中，一般也都會提到關漢卿傳世作品中除雜劇之外的另一種文學形式——散曲。而關漢卿所作的散曲之中，最常被引用的，是《南呂一枝花·不伏老》套曲里后半部分的《黃鐘尾》：

我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。我也會圍棋，會蹴踘，會打圍，會插科；會歌舞，會吹彈，會咽作，會吟詩，會雙陸。你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。

這段百回千折又勁爆無比的曲辭，在20世紀50年代后的一段時期里，曾被廣泛傳誦，以稱贊關漢卿是一位不折不扣的堅強抗擊舊制度與惡勢力的硬漢子。但近10年來，學界從《南呂一枝花·不伏老》套曲的整體出發，兼考“銅豌豆”在元代的實際用例，發現關漢卿自稱的“銅豌豆”，其本意是自稱風月場中的老手；他“兀自不肯休”的，其實是流連秦樓楚館。而全曲最基礎的性質，也不過是一套自述風流的艷詞。

那么，是不是就此可以說關漢卿這“元曲四大家”班首的地位不牢靠了，我們對于關漢卿其實是過譽了呢？

不能那樣說。因為從關漢卿流傳至今的作品，尤其是從他創作的10余部雜劇作品看，它們所具有的折射時代面影、開啟未來新境的價值，依然是顯著且深具內涵的。

關漢卿戲曲里的主人公多為女性，且多底層女性。像《詐妮子調風月》里的燕燕是婢女，《竇娥冤》里的竇娥是童養媳，《救風塵》里的趙盼兒是妓女。關漢卿站在她們的立場上，以欣賞、同情的筆觸展開戲劇沖突的描寫，無論喜劇、悲劇還是正劇，其中都包含著一份超越既往男尊女卑教條的鮮活的生命力。

關劇中有不少是公案劇，結合那些作為正面人物的底層主人公，也就彰顯出這些雜劇的主旨，很多是在為底層打抱不平。不過像《竇娥冤》最后要以鬼魂向已成高官的生父控告方得以昭雪，喻示的其實是既有司法體制的腐敗與無能。

關漢卿劇作中，還有一個十分值得關注的地方，是對人性深入的把握，故而所寫盡管也宣傳忠孝節義，但落實到具體的人的行動，卻顯示出人（尤其是男性）作為社會生物的自私屬性和現實世界那種令人窒息的荒謬感。

比如《竇娥冤》里先后出場的幾個人物，竇天章為趕科考，可以將自己未成年的女兒出賣以換取盤纏；賽盧醫為錢，可以設計勒死人；張驢兒父子救人成功后，迅即要求被救的蔡婆婆和并不在場的竇娥嫁給他們這對光棍父子；張驢兒本人最后竟買毒藥擬毒死蔡婆婆，以便強娶竇娥為妻，在陰差陽錯毒死了自己的父親后，他又反過來誣告竇娥；而主審官員竟輕信這一誣告，用刑訊逼供使竇娥屈打成招。竇娥的結局，既是一樁司法冤案，更是一出人生悲劇：一群極端自私的男人，無論親疏，在日常生活中持續欺凌一個無辜的弱女子，最終導致這位毫無過錯的女性被斬首。

《救風塵》似乎是跟《竇娥冤》完全不同的一出喜劇，但細勘主人公趙盼兒幫歡場姐妹宋引章逃脫官宦子弟周舍虎狼之窩的辦法，竟不離一個“騙”字：先以色相騙周舍上當，以為趙盼兒會嫁給他；繼騙周舍因此寫休書，休了宋引章；得到休書原件后，又預料周舍可能會反悔并銷毀休書，故制作休書復制件，最后智斗成功，使宋引章恢復自由。兩相對照，《救風塵》實際上是以藝術形式昭示，在那個時代，普通的司法渠道無法保證正人君子獲得安全的人生，唯有突破固有的司法與道德框架，以毒攻毒，方能出奇制勝。

以這樣的視角，我們再回過頭去，讀一讀關漢卿的《南呂一枝花·不伏老》，那顆玩世不恭的“銅豌豆”，在關漢卿的語境里，確乎除了當時人所知的粗俗的、表層的意思之外，還多了一層借自曝人所不堪的丑行，以抗拒并嘲諷當時渾濁現實的獨特意味。這是很值得注意的現象。經過了宋元鼎革，南宋以來以理學為號召的儒家人生理想和節操，到元朝出現一種被解構乃至被唾棄的態勢。因為儒生在現實中被官方踏上了一只腳，有永不翻身之虞，致其中一部分敏感如關漢卿者，反其道而行之，沖破儒家舊日所規定的綱常教條，通過流連花酒，吟風弄月，在元朝相對寬松的思想文化統制中，借劇戲說，道出了他們積壓已久的對現實的深切失望和強烈不滿。

從漢語發展和中國文學史衍化的角度看，關漢卿的作品具有長久的生命力和影響力，這是時代與關漢卿本人共同造就的結果。中國文化中長期存在上層和下層隔閡的二元結構，到元代尤其是關漢卿的時代，開始出現具有上層文化水準的讀書人向下兼容、為下層發聲的情勢。關漢卿是元雜劇這一獨特文學與戲曲樣式的最早實踐者，他通過表面上的自貶身價，流連歡場，向最廣泛的觀眾展示了通俗戲劇反映人生百態、批判丑陋現實的特殊功效。他為同時代和后來的同行樹立了一個看似卑微其實卻很高大的標桿，也在激情澎湃和嬉笑怒罵中實現了自己內心的莊嚴目標。

關漢卿對元人生活語言的嫻熟運用，一方面使得他的劇本非常切近劇場演出；另一方面，這些戲曲語言通過近代漢語的接受與傳播，也在后世流傳下來，融入現代漢語，活在我們的日常交際中。如“花有重開日，人無再少年”，在《竇娥冤》等關劇里一再出現，終成明清時代的大眾熟語。而“著意栽花花不發，等閑插柳柳成蔭”，出自關劇《包待制智斬魯齋郎》，后逐步演變成“有意栽花花不發，無心插柳柳成蔭”這樣更著名的成語。這一成果，如果聯系元代讀書人的特殊境遇，也可以說是從一個側面喻示了關漢卿的作品何以異軍突起且流芳后世。

（作者單位：復旦大學古籍整理研究所）