如何理解導演李玉鏡頭下的女性形象？

近期，低迷已久的院線電影終于迎來一部新作——李玉導演的《斷·橋》。影片自上周末上映以來，票房已累積超過1.5億。但口碑也經歷著兩極分化。

作為一部犯罪題材的懸疑片，其實影片的懸疑內核早早就已被揭開。故事設定也并不復雜。影片描述了一個女孩（馬思純飾聞曉雨）父親的死亡案件，于8年后的斷橋事故得以曝光。在背負命案的陌生男孩（王俊凱 飾 孟超）幫助下，真相浮出水面，女孩的殺父真兇正是父親生前好友、女孩的養父朱方正（范偉飾）。

這樣一部艱難上映的國產影片，攢足了影迷的期待。片中引發爭議最多的，大部分圍繞著劇本本身的設定，比如為何主角不選擇報警而私下調查？為何拿到證據以后還要去殺人報仇？男主的犧牲是否必要？從這些質疑去看，《斷·橋》的確算不上是一部圓融的佳作。不過，今天我們的文章并不想從劇情本身去批判，而是借著這一部新片上映的契機，與大家聊一聊李玉電影中的女性角色塑造。

從紀錄片《姐姐》開始，經過《紅顏》《蘋果》《觀音山》，再到《斷·橋》，我們能看到一個女導演眼中的女性形象是如何變遷的。而這一演變也呼應了我們現實生活中對女性角色、位置的掙扎與思考。

《斷·橋》：犧牲者為“男”

如今給國產電影寫評論是一件頗具挑戰的事，這個挑戰并非“評論獨立性”的問題，而是我們看見的院線電影常常難以判斷是否是創作的全貌。現實主義題材向來上映不易，8月突然定檔上映的犯罪題材電影《斷·橋》，殺青于2020年11月，隨后經過漫長后期和數輪重剪，得以在今年暑期和觀眾見面。我們不知，這個版本能否看見全部。但它無疑給暑期檔帶來了久違的影院人氣（明星陣容、久違的題材等原因頗具關注度）。同時，此片在熱映中也經歷著巨大的爭議。

本片的劇情故事并不復雜，爭議點大多集中在本片對“懸疑”敘事的放棄。在短視頻5秒鎖定觀眾，追求15秒完播率的培養下，這無疑是在挑戰觀眾的耐心。這也違背了大多數觀眾的觀影習慣，影片開始就把一個昭然若揭的反派暴露在日光下，一定程度削弱了故事的可看性。懸浮在角色和觀眾之間的第四面墻薄如蟬翼，但因此觀眾又以放大鏡般的目光欣賞到了范偉精妙的表演。這讓一部分觀眾疑惑，這樣一個上來就知道謎底的故事怎么還能看2個多小時？

一個犯罪故事，如果懸疑敘事不是導演的追求，那在這層外衣之下，促使她講下去的動力在哪？

片中有熟悉的部分，比如從《紅顏》《觀音山》延續到《斷·橋》的影像風格，電影里的水、雨、魚，四川方言和霧茫茫的氛圍。但也有陌生的部分，最大的陌生感，是在李玉的電影中女主角第一次成為了“活著”的那個。

本片的犧牲者，是那個未見過光明的男孩孟超。聞曉雨，成了被成全的女兒、被拯救的姐姐，她成了這場爭斗中的幸存者。此時，距離李玉1996年拍紀錄短片《姐姐》過去了26年。在這26年間，李玉作品中的女性大多有著稀薄的命運，“女兒”和“姐姐”這兩個身份在東亞的家庭敘事里，意味著默許的犧牲。這樣的洞察和表達，也是當年20分鐘的紀錄片《姐姐》，以9.2的高分走到今天的原因。如果往前回溯，那些作品在“生猛”這個詞不曾流行的年代真實生猛過。至今在電影《紅顏》的豆瓣熱評里留著一句：李玉，是中國女性的知己。

除去并不成功的商業化嘗試，在作者性的女性表達里，李玉確實從未失過手。在這樣一個脈絡里，如何理解這部褒貶不一的《斷·橋》？本文結合導演過往的作品，梳理出一條導演所塑造的“可見女性”脈絡，探討李玉期望在聞曉雨身上試圖建筑的新形象。

在李玉的電影里如何談論“性別”

“女性電影”是源自西方的一個特定概念，從20世紀60年代末期的女性運動，由最初關注女性的經濟、政治地位、逐步延伸到了文化領域。經過幾十年的發展，到了90年代的中國，有一檔影響力深遠的電視節目《半邊天》，這檔節目是在1995年世界婦女大會召開之際成立的。彼時的語境中，“婦女”是時下蓬勃的文化話題，電視也是中國老百姓重要的新知窗口。當時在東方時空《生活空間》工作的李玉拍了一期節目，就是1996年獲中國紀錄片協會大獎的《姐姐》。

這部26年前的紀錄片《姐姐》，講述的是一對雙胞胎即將出世，在剖腹產的家庭會議上，大家認為女孩可以多照顧男孩，決定先拿她出來。在人為的干預下，賦予她“姐姐”的責任和義務，安排了女孩的命運。

隨后對“性別”的思考和觀察，成了李玉電影里重要的敘事。

到了2005年的電影作品《紅顏》，李玉把敘事空間放在了川渝縣城，這也成了她日后大多故事的發生地。縣城狹小的生存空間和固有流動率，對一個深陷道德囹圄的少女來說，打擊是毀滅的。如今來看，《紅顏》所講述的故事和情感更復雜、更奇情也更大膽。

故事講16歲的女高中生小云意外懷孕，很快消息瞞不住了，少男少女雙雙被開除學籍。主人公小云，父親早逝，和身為語文老師的母親生活。男生遠走，女生在母親的安排下生下“夭折”的孩子。實則母親暗中把孩子送去一對領養夫婦。隨后的十年間女孩成為川劇演員，也在舞臺上唱流行歌曲。母親繼續做小學語文老師，班里有個調皮的男學生。

人物線就這樣一點點浮出水面。要被送走的嬰兒被那個女醫生（男孩姐姐）留了下來，姑媽成了母親，養了10年。小男孩偶然的偷窺所產生的親近和迷戀，讓他和“云姐”走得近起來。

三個女人和一個小男孩展開了細細的相處。語文老師實際是小男孩的外婆、母親是姑媽、叫他“弟娃兒”的則是生母。她們在不知情的相處里，甚為生動地處出了感情。《紅顏》中的小男孩刻畫得非常珍貴，自然、蒙眬、本能尚存也調皮搗蛋。

但電影《紅顏》有力的部分不在倫理，而在于作者如何呈現這些生存在此時此景的女人們，和她們在男權社會下所承擔的一切。秘密捅破后，三代女人的命運出奇一致地捆綁在一起了。外婆（丈夫早亡）；姑媽（母親）的丈夫是軍人，但因為懷疑小男孩兒不是自己親生的與之離婚；當年和小云少年犯錯后的男孩早早離開。盡管當年母親為保女兒“名聲”已做出了最大努力，但仍然難以更改小云從此被輕薄的命運。

16歲的小云被暴打是在父親的遺像下完成的，父權的威懾力堅如磐石地存在在這個家庭秩序中；小男孩的姑媽遭到懷疑婚姻破裂，設計的丈夫身份是軍人（更強大的權力符號）；小云被已婚男人輕薄，遭到暴發戶老板的非禮，在暴露的舞臺上經歷過難堪的蕩婦羞辱。三代女人的痛苦，以不同層次呈現在電影中，而她們全都沉默地接受了這樣的生活。

在李玉的電影中常出現的“魚”的意象，在這部電影中更是頻繁出現。除了象征女性命運“人為刀俎我為魚肉”的被動性外，有一場帶著強烈拷問的場景。作為外婆的蘇老師去證實小男孩身份的路上，路過了一地翻車的魚。人們手忙腳亂地對付不斷從車廂里蹦出在地上的魚，卻沒有人先扶正翻倒的車——一個作者的態度是：為什么承擔這一切就僅有女性？車不倒的時候，魚也不會散落在地上。在今天，電影學者戴錦華說“一旦女性陷入了某種丑聞的時候，世界就再度把她還原為女人。”

影片的結尾，小云結束了在這個小鎮上所有的關系，解除脆弱的婚姻，踏上遠去的火車。

2007年的電影《蘋果》，敘事空間從縣城到了都市北京。以創作脈絡觀看，蘋果像是出走的“小云”。離開縣城后的小云們，成了都市里的“劉蘋果”，遠方帶來希望了嗎？更辛辣尖銳的現實是，電影中的遠方帶來了更大的幻滅和新的災難。

小云和蘋果，本質是一種女性群體。蘋果作為一個外來務工的洗腳妹，甚至有一份罕見的愛情，但開篇的圓滿很快在林老板強奸后逐步瓦解。但在這個都市里，有對強奸事件習以為常的洗腳城老板，也有在金錢下無法信任的伴侶安坤。當這兩個男人對肚子里的孩子進行交易的時候，劉蘋果仍然是傷害的承擔者，履行著荒唐生子協議。

在殘酷的糾葛里仍然不難看出導演的表達：女人，總是犧牲者。而《斷·橋》中對聞曉雨的成全，仿佛是用此前所有的女性殘缺碎片，重建一個應該看見一些光亮的女性。讓姐姐被保護，讓女兒能報仇。女性犧牲的景觀，重疊的沉重凄涼的命運，在時代的進程里得以曲折地顛覆。

矛盾的聞曉雨和背后的女性群像

回到《斷·橋》，故事中仍有令人過目難忘的女性群像，她們是李玉電影中那些熟悉的從未圓滿過的女性，生活的殘缺以各種面貌出現在這些女人的命運里。

背水一戰的紅衣情婦甘小漾（曾美慧孜飾），這個角色寫得很細節。生活的依靠沒有了，她在黑暗的雨夜去完成鋌而走險的交易，卻又在這樣的交易中暴露著生疏和稚嫩（提出簽合同）。有打拳的習慣，在大汗淋漓的出擊中，能看出來這是甘小漾的奮力一搏。贏了就帶女兒“吃火鍋兒”，輸了就交代女兒去找那個“姐姐”。

這種人物無法評判她，在生活的摸爬滾打下沒有強烈的羞恥，但會忍不住對同樣是女孩的聞曉雨喊“對我們最重要的就是錢”。她令人過目不忘，又無法概括。甘小漾依然是某種程度的小云，和生下孩子后的劉蘋果。她們在依存男性的空間里拼命掙扎，然后迎來更慘烈的結局：她帶著幻想，死在了路上。

開中老年歌舞廳的老板娘宋雅美（萬茜飾），是女主父親聞亮（莫西子詩飾）的大學同學。聞亮死后8年，她手臂掛傷，仍要招呼夜場尋歡的客人。這個人物只有一場戲，但角色本身的復雜性和強烈的命運戲劇感躍然紙上。在聞曉雨一路尋找答案的路上，遇見的所謂父親的“情婦”不過是一個消極地不要明天的討生活者。艷麗風情，都掩蓋不了刺目殘臂。

還有片中的兩位“母親”。一言不發的反派太太（龔蓓苾飾），臺詞極少，看起來像這場局中的外人。不參與、不評論、不在場，但她就靠每一場戲克制的眼神，表達這個家庭背負的無法松弛的秘密。作為心里有數的全知視角，她依然是丈夫風險的承擔者。她未曾參與，但她難保清白。練太極、給朱送藥、手工艾灸，基本以故事的背景存在，但這樣的后景成為了范偉和馬思純表演的底子，給戲的層次自動加上了景深。

聞曉雨狼狽潑辣的生母（劉琳飾），以演員生動的表演和精準的臺詞節奏，把生活的狼狽、自己的人生被人擺布的懵懂，和面對女兒的毫無保留在一場戲中完成了如此多的情緒調度。這位前妻，在看似八竿子打不著的錢權交易中成了莫名其妙的犧牲者。

這些明確和隱蔽的女性處境，以不多的戲份承擔著《斷·橋》中導演最擅長的表達。從早期男性基本缺失（如《紅顏》）、到《蘋果》男性形象開始完成進入故事，由隱性的權力符號變成具體的敘事主體，再到《斷·橋》出現為父報仇（也是推翻父權）、男性成為犧牲者，這涵蓋了一個導演創作生涯的二十多年里，對女性探索沒有停下的思考。

相較于整部電影中對整體環境與社會氣候的敘述，顯然女性形象的塑造更顯得駕輕就熟。和過往電影中探討女性和男性/家庭的關系相比，《斷·橋》進入到了一個社會層面的空間。片中有作者顯而易見的“舒適圈”，也有探索的嘗試和生疏。但在她所堅持的女性脈絡敘事中，這次是在試圖把聞曉雨放到一個更現實的錯綜復雜的世界中，而不僅僅是一個橫截面 。

原本“英雄救美”并非新鮮事，但當你進入到李玉在當下語境下所探討的性別敘事中，會覺得這種顛覆是過去所有傷害承擔者的女性一次集體的反叛。不斷在角色中呈現和重申著，這些女性何以至此遭遇這一切？

李玉的電影里總暗含著激烈的情感，她幾乎不以細節和日常作為講述，而是聚焦在每一個生活要緊的褶皺里，這可能和早期的紀錄片習得有關——抓住那些不同尋常的瞬間。對聞曉雨的塑造，也充滿了戲劇化的建置。過早破碎的家庭，面對有親情基礎的殺父仇人和命運饋贈的施愛者孟超。她身上有著那些過往角色的舊塵埃，也有著不止孟超，而是這些留下或出走、活著或死亡的女性們的新希望。

隨著女性主義近年的蓬勃發展，“女性電影”也逐漸成為熱門的題材。《送我上青云》《我的姐姐》《瀑布》等作品都在試圖以電影的方式談論當下的女性處境。在互聯網文化中，“女性電影”成為了一種景觀。戴錦華曾有本著作，叫做《不可見的女性：當代中國電影中的女性和女性電影》。在李玉的作品中，呈現的均是被忽視的、被遮蔽的、不可見的女性，直到聞曉雨。一個與其他角色一脈相承又區別于她們的形象，過去女主的倔強和偏執所帶來的悲劇并沒有在她身上發生，但故事的背景尚處上世紀90年代，作者給這個角色實現的勝利，正介于她主體性和被動性的縫隙中，一個矛盾的、還未成長完成的、游離在新舊女性之間的形象誕生在作者新的表達中。這也許成為一種過渡的節點，伴隨電影中的女性曲折向前。