《漫長的告白》導(dǎo)演張律：我可能是占了空間的便宜

柳川位于日本福岡縣，素有“水都”和“九州威尼斯”的美稱。市內(nèi)總長470公里的蜿蜒河道，最初是為了灌溉土地而引流筑建。河道上經(jīng)常能看到平底游船來回穿梭，穿著傳統(tǒng)服飾的船夫撐篙而行，帶著游客優(yōu)哉游哉地沿河漫游……

當(dāng)?shù)芈糜尉謷煸诰W(wǎng)頁上的說明文字，現(xiàn)而今，活現(xiàn)在正在公映的電影《漫長的告白》中。該片導(dǎo)演、編劇張律在談及故事緣起時的說法，很容易讓人聯(lián)想起“臨川四夢”《牡丹亭》里的柳夢梅——“這個空間讓我覺得就該發(fā)生些有意思的事兒。后來在北京第一眼遇到倪妮，我就想這個名叫柳川的地方，或許一直在等待一位名叫柳川的姑娘。這個姑娘就是倪妮。”

倪妮在電影中飾演兒時生活在北京的南方姑娘阿川。少年時代的她，先后同鄰居家的兄弟倆立春（辛柏青）、立冬（張魯一飾），都有過一段情愫。但在某一天，阿川的不辭而別，成了立冬十多年來無法釋懷的心結(jié)。為一解思念，立冬與哥哥立春去到與阿川同名的日本小城柳川，只為再見她一面。隨著三人的再相逢，很多過去的故事的真相也漸漸浮出水面。而立冬藏在內(nèi)心經(jīng)年累月的“告白”，也在片尾化為重逢初見時，錄下的阿川淺吟低唱：Oh my lover, for the first time in my life. My eyes can see…

在做采訪張律導(dǎo)演前的功課時，記者發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)搜索提及他，總是雪泥鴻爪。而在知網(wǎng)上鍵入他的名字，卻可以搜到多篇分析他過往作品的“長篇大論”——這大抵說明了這位現(xiàn)年60歲的中國朝鮮族導(dǎo)演，之于普羅大眾而言，依舊十分陌生。但在職業(yè)電影人和電影研究者中間，早已是一位“現(xiàn)象級”的存在。

張律的導(dǎo)演之路開啟頗具傳奇性，緣于38歲時，他和朋友起了爭執(zhí)。張律認為，“任何人都能拍電影。”為了證明自己的觀點，在對電影拍攝、執(zhí)導(dǎo)的認識完全為零的基礎(chǔ)上，他在2000年自籌資金，靠一班電影學(xué)院的學(xué)生支持，在北京郊區(qū)取景完成了自己的處女作短片《11歲》（Eleven）。并憑借這部對白幾乎為零的膠片作品，進入威尼斯國際電影節(jié)。

《11歲》的開篇，是寒冷季節(jié)中一對貌似父子的陌生人來到某處毫無生氣的工業(yè)區(qū)。看來內(nèi)向沉默的“兒子”找到一群伙伴踢足球，卻被大家孤立，末了只能獨自一人踢著看不見的足球玩耍。在極簡的現(xiàn)代主義配樂渲染下，片末是“父親”坐在室外的藤椅上打盹的鏡頭，讓人不由得質(zhì)疑這究竟是父子的故事，還是已經(jīng)孤獨長大的“他”，在做有關(guān)自己童年的吊詭的夢。

此后十余年間，他的電影《圖們江》《邊界》《春夢》《慶州》《詠鵝》等，在戛納、柏林、釜山、洛迦諾等國際電影節(jié)上屢獲贊譽。“與寧才、萬瑪才旦、松太加等國內(nèi)少數(shù)民族導(dǎo)演內(nèi)向化的民族書寫方式不同，張律更關(guān)注族群間的邊界及其張力，并在一定程度上超越對自身民族的聚焦，將目光投向流動于不同民族、國家、語言與文化社群之間的個體，進而在錯綜復(fù)雜的地緣政治與民族分布中關(guān)注整個東亞地區(qū)跨國族群的現(xiàn)實境遇與精神世界。”

在電影學(xué)者馬然（《論·談之“那邊的風(fēng)景”：以朝鮮族導(dǎo)演張律的“越境三部作”為中心》）看來：如果可以嘗試為張律的創(chuàng)作分期，也許我們可以將他2012年移居韓國首爾作為分野，從兩個階段來審視他在延邊、北京（他的家人生活的地方）與首爾之間跨地移動的創(chuàng)作軌跡。張律生于延邊朝鮮族自治州并在此成長，他的祖父輩與母親都是在上世紀初（分別是在1919年與20世紀30年代）從朝鮮半島（慶尚北道，如今屬韓國的東南部地區(qū)）遷徙到如今中國東北境內(nèi)的朝鮮族移民。張律曾經(jīng)在延邊大學(xué)教授中文，并在上世紀80年代后期來到北京。

新世紀起，在身份由小說家轉(zhuǎn)為導(dǎo)演后，張律的電影對跨國性與跨國族群的矚目，顯然與其個人的成長背景與文化身份息息相關(guān)。“徘徊于不同國家、民族、語言與文化之間，中國朝鮮族導(dǎo)演張律的電影呈現(xiàn)了祖國與原鄉(xiāng)、個體與族群、離散性與在地性之間相互碰撞、對話和交融的景觀，生成了一種新族群性的銀幕建構(gòu)。”在去年《當(dāng)代電影》第五期上，李一君、林吉安兩位作者在《跨國族群電影：越界的主體與新族群性的銀幕書寫——基于中國朝鮮族導(dǎo)演張律的研究》一文的提要中開宗明義。

“總是有一種烏托邦情結(jié)”

休謨的“不可知論”，超現(xiàn)實主義的圖景勾畫，這是黃建新導(dǎo)演在看過《漫長的告白》后給出的評論關(guān)鍵詞。很顯然，從張律的處女作到而今的新作，一些屬于他的文學(xué)構(gòu)思和影像質(zhì)素是一以貫之的。

而梳理張律作品的拍攝序列，2019年底開拍的《漫長的告白》之前，他的前一部作品正是《福岡》——兩部電影的拍攝地都在日本福岡縣，都是兩男一女間的愛情糾葛故事，只不過后者悉數(shù)起用的是韓國演員，眼下這部《漫長的告白》則是他首次起用三位中國明星演員，且有中野良子（《追捕》）和池松壯亮（《小偷家族》）兩位在中國不同世代觀眾中頗具影響力的日本影星加盟的電影——這不僅是張律首部在內(nèi)地公映的大銀幕電影，也顯現(xiàn)出相當(dāng)?shù)纳虡I(yè)企圖心。

如果審視張律電影中的地理版圖，連續(xù)兩次出現(xiàn)的日本福岡，顯然同他的個人經(jīng)歷和文化旨趣頗為契合——每次拍新電影，他都會受邀參加福岡電影節(jié)，在這里有許多新朋故舊。另外，福岡的地理位置緊靠東亞大陸，距離福岡縣最近的特大都市是韓國首爾，而非日本國內(nèi)城市。同時，福岡市距上海市的距離也同到東京的距離相當(dāng)。這里自古代以來，就是東亞文化流入日本的窗口。

地理空間與心靈空間的相近，不僅讓張律在此一拍“再”拍，更敢于放手在《福岡》和《漫長的告白》中構(gòu)建起一個多語種交流，語義錯綜交疊卻又心領(lǐng)神會的場域。就此導(dǎo)演曾夫子自道，“我是中國的60后，在我們那代人中，總是有一種烏托邦情結(jié)?？傁胫幸惶欤@個世界上的人們不論語言文化，都能互相明白對方的意思，甚至不需要語言，就能憑意念交流。”

昔年解放世界的革命豪情，早已化為現(xiàn)而今讀解世界的饒有興致，進而顯現(xiàn)出張律對“穿衣吃飯即是人倫物理”的文化皈依。在《漫長的告白》中，中國人和日本人間的對話，有時可以憑借神情手勢明白彼此，有時則借助英文的“二傳”達成交流——非常有意思的是，一首“里外相隔門外處，愛亦梅花兮”的韓國民謠適時插入，也頗為令人玩味。待到片尾倪妮飾演的阿川同中野良子飾演的居酒屋老板娘對飲抒懷，則干脆“雞同鴨講”把自己和對方感動得一塌糊涂。

如果仔細推敲片中的臺詞，它就像是柳川澄澈見底的河水，靜得似乎感覺不到流動，卻又隨時可以溢出不同語言和文化筑起的堤岸，透射出各美其美的氣韻和美美與共與視野。

【對話】

“在我的情感認知里，基本還是漢文化的屬性”

澎湃新聞：《漫長的告白》中出現(xiàn)了漢語、韓語、日語和英語，你似乎在用語言構(gòu)筑了一個離奇又自洽的交流場域。我注意到你是朝鮮族人，能先介紹下家鄉(xiāng)嗎？我很想知道漢語和朝鮮語這兩種語言在你那里的習(xí)得過程。同時，我們都知道語言和思維間的關(guān)系，兩種語言在你認識世界的過程中如何相互作用？

張律：我的祖父輩與母親，是在上世紀初從朝鮮半島遷徙到中國東北的。而我呢，出生在延邊朝鮮族自治州。其實到我5歲的時候，母語還是朝鮮語，5歲后就搬到了漢族的村莊，小孩子嘛，大部分時間不在家，都是和漢族朋友在一起，這樣我的朝鮮語就退化了，主要說漢語，而且我一直在漢語學(xué)校讀書。只不過說，我的記憶力很好，母語也能很快地恢復(fù)起來。應(yīng)該說這兩種語言在我這里是可以自如轉(zhuǎn)換的。

澎湃新聞：大學(xué)教育對于人們而言，無疑是非常重要的。我知道你在延邊大學(xué)中國文學(xué)系學(xué)習(xí)時，對于曹雪芹和《紅樓夢》很是推崇。而在外國作家中，卡夫卡和博爾赫斯的作品，你也很是喜讀。

張律：哈，你說的這三個作家都太有名了。《紅樓夢》我很小就開始讀，然后就是反復(fù)去讀的狀態(tài)，而且每次讀都覺得有新意。曹雪芹在《紅樓夢》的開頭就寫了，滿紙荒唐言，一把辛酸淚。可以說他對于人類終極情感的體認，超越了時代、社會形態(tài)和族群，不管你是哪個民族、哪個國家的人，只要你在情感上是敏感的，我想都會被曹雪芹的慨嘆所打動。也正是有了中國古典文學(xué)的浸潤，在我的情感認知里，基本還是漢文化的屬性。

澎湃新聞：但你可以在儒家文化圈中跳入跳出。如此雖不好說是洞若觀火，但視角切換之迅捷和自如，從北京首映禮上多位導(dǎo)演的發(fā)言，我可以讀出他們對你的羨慕與贊許。

張律：這可能就是我可以用兩種語言來思考吧，這是我的出身和生活經(jīng)歷。

澎湃新聞：你怎么看待中國朝鮮族詩人尹東柱？去年我同朝鮮族作家、編劇全勇先先生做訪問時，他對這位詩人的態(tài)度可以說是膜拜。

張律：尹東柱就是我的老鄉(xiāng)啊，是一位純粹的鄉(xiāng)土詩人，我很喜歡他。我也看過關(guān)于他的影視劇，好像都把他說成是抗日志士，其實這里面存在誤讀，他就是個純粹的詩人。

在日本，縣比市大。我們這次《漫長的告白》取景地，柳川市就是隸屬于福岡縣。而尹東柱就是在光復(fù)的前夜，在福岡被日本警察殺害的。在日本軍國主義者看來，尹東柱最大的罪行就是堅持用母語寫詩——他沒有什么其他政治上的罪，但日本軍國主義者就是要消滅掉你的民族語言，而你非要堅持母語寫作，在他們看來這才是最本質(zhì)的反抗。

澎湃新聞：你怎么評價卡夫卡呢？

張律：卡夫卡是把最普通的人，他們心里最懦弱的情感誠實地說了出來。

澎湃新聞：電影中的立冬不就是如此嗎？愛你在心口難開，千回百轉(zhuǎn)說不出來。

張律：哈哈。

澎湃新聞：博爾赫斯呢？你之于這位作家曾有過“瑜亮之嘆”，好像讀完他的書，覺得自己已經(jīng)沒啥可寫的了。

張律：我應(yīng)該是說過這個話，這其實就是個說法。我后來發(fā)現(xiàn)自己的情感表達，更適合采用視聽的形式，而不是把它形之于文字。

“我不喜歡當(dāng)我在電影中，聞到了某種基于文學(xué)的敘事”

澎湃新聞：這個轉(zhuǎn)折點請你重點說說，我聽說你是在38歲的時候，同人起了爭執(zhí)，你提出看法，認為“誰都可以拍電影”。而你是這么想的，后來也是這么做的。

張律：那時候，我沒有接受過正規(guī)的電影學(xué)院教育，就是在給別人寫劇本的過程中，我慢慢意識到自己對視聽語言是非常敏感的。你比如，在我小時候的村子里，各種各樣的聲音，我都可以辨別出它們的方位和順序。再比如，我的對于人和畫面的記性非常好，十年前大街上迎面走來的人，十年后再遇到他，我還是可以認出來。其實這是一種病態(tài)，因為我不僅能記得他的臉，甚至連那天的天氣、穿著、聲響我都能回憶起來，有時候這是件很痛苦的事情。

我的這個“病”，是被拍電影給治好的。因為我開始創(chuàng)造畫面，接觸到的畫面也是海量的。所以現(xiàn)在我見了誰，也許沒幾天就忘掉了。在拍自己第一部電影《11歲》的時候，我甚至連什么是藝術(shù)片都不知道——之前只看過革命題材的電影和好萊塢的商業(yè)電影，閱片量也不多，基本上是電影院放什么電影，我就會去看什么電影。只不過我坐在座位上，經(jīng)常下意識地一邊看，一邊改這部電影。哎，這個聲音不對??！這個人物的出場的順序，是不是可以調(diào)整下？或者空間的邏輯關(guān)系是不是應(yīng)該這樣？其實，這也是一種病態(tài)。

有時候我自己也覺得荒唐，一個沒有任何電影教育背景的人，竟然在課堂上（張律在韓國延世大學(xué)擔(dān)任國際人才學(xué)院文化傳媒系和傳播學(xué)研究生院影像系教授）給學(xué)生們教了十年電影課，想來都覺得好笑。

澎湃新聞：你的電影教學(xué)思路和主張是怎樣的？

張律：我不想“框”住他們。但每個人都有自己的局限和限制，從我的角度，當(dāng)我看到了他們的某個局限或者被限制（的地方），我會幫助他們打開一個缺口，讓他們在藝術(shù)上更自由，走向更寬廣。其他的，教科書上寫著的東西，我不教他們也學(xué)得會。但我不希望他們只唯書，那樣他們的人會變得越來越小。

澎湃新聞：我覺得如果拿到《漫長的告白》的劇本，也會是一篇精悍的短篇小說。回想當(dāng)年放棄文學(xué)創(chuàng)作改拍電影，你就此曾說，“我與文學(xué)離婚，并嫁給了電影”。

張律：你要是真的選擇用視聽語言來表達你的情感的話，恰恰要警惕文學(xué)性，我不喜歡當(dāng)我在電影中聞到某種基于文學(xué)的敘事，而是要回到視聽的初衷。比如說，“火車進站”了，這有什么文學(xué)性，有什么故事，有什么劇情??？沒有。但是文學(xué)、戲劇的感染力太強了，同時還有資本的力量，包括整個產(chǎn)業(yè)的慣性，我們總是在強調(diào)“一劇之本”的文學(xué)力量，這樣往往就把電影的視聽語言給淹沒了。而電影的魅力恰恰是可以用很純粹的視聽語言，把生活中無法用文學(xué)去表現(xiàn)的情感給抓住。

澎湃新聞：這部電影的北京首映禮上，我看來不下十位業(yè)內(nèi)知名的導(dǎo)演來捧場，特別的，黃建新、李少紅兩位導(dǎo)演都從《漫長的告白》看到了《小城之春》的意境和味道。你怎么看？

張律：我倒沒有刻意去設(shè)計什么，或者在致敬什么。我只是在觀察生活，我會特別留意周遭生活的質(zhì)感，去觀察中國人的情感節(jié)奏。雖然我在韓國教了很多年的書，在我心底還是留存了很多的這樣的印象和認知。只不過如你所說，我把這種觀察放在一個東亞的文化環(huán)境中去思考和呈現(xiàn)。而在這樣的大環(huán)境下，中國人的那種溫文爾雅的質(zhì)素更可能顯露出來。

“我所有的電影的出發(fā)點，都是從空間開始的”

澎湃新聞：《漫長的告白》的編劇也是你吧？我很納悶發(fā)給我們的物料上怎么沒有標明這部電影的編劇。

張律：編劇就是我，我寫的。我還沒拍過別人寫的作品，從來只拍自己寫的。這個劇本我大概寫了10到15天，電影用了22天就拍完了。它也就需要這么多時間，沒有什么長短，合適就行。2020年做后期剪輯，因為我當(dāng)時還在韓國教書，疫情回不來，所以就耽誤了很長的時間。

澎湃新聞：首映禮上，你提到了這個劇本的構(gòu)思——你去了福岡柳川，在那個空間里，你覺得應(yīng)該出現(xiàn)一位叫做柳川的姑娘……這個說法聽來有點仙兒，讓我想起了臨川四夢《牡丹亭》里的柳夢梅。

張律：我所有的電影的出發(fā)點，其實都是從空間開始的。

澎湃新聞：所以你的不少作品，干脆以一個城市的名字作為片名？

張律：是的，一個原因是我不大會起電影的名字；還有一點就是，真的，我是必須緊緊依靠那個空間，才能拍出來那部電影。有的人是通過塑造人物來拍電影，有的人可能是從一句臺詞出發(fā)，從一個忘不掉的人物出發(fā)（來架構(gòu)電影），我則是到現(xiàn)在為止，全都是從空間出發(fā)來拍電影。

我必須從一個空間里獲取感受和靈感，有了這個空間，我才會去想，哦。這里有位男性，那里有位女性，他們走來走去，之間會有怎樣的交集？而且，我認為電影是離不開空間的，我能去拍電影，拍到現(xiàn)在，可能是占了空間（感受力與想象力）的便宜。

澎湃新聞：《漫長的告白》是一個中國人在日本，北京人在柳川的故事。首映的時候，李少紅導(dǎo)演發(fā)言，她就成長在北京，她非常驚訝你怎么能把北京人的生活質(zhì)感把握得如此絲絲入扣？這也是我的問題。

張律：北京是我生活最久的城市，從上世紀80年代開始，我就來到北京生活、工作。在上世紀八九十年代的北京生活，我是很熟悉的。雖然我不是北京人，但他們那種生活的樣態(tài)我還是了解的。我也不會去拍所謂京味兒電影，知道多少就拍多少吧。

我是特別懶的一個人，也可以說是很宅。自己的社交圈子很小、很窄，（首映）那天來的詩人簡寧、朱文導(dǎo)演，是我為數(shù)不多的老朋友。我雖然喜歡文學(xué)，但當(dāng)年在北京的文學(xué)、藝術(shù)活動，我基本從來不去參加。我喜歡宅在家，跟幾個熟人喝酒聊天，沒事看看雜書，到現(xiàn)在我的生活也基本是如此。也就是這些年拍電影，這是個群體性的工作，還要跑發(fā)行，我的朋友圈子似乎擴大了些。

澎湃新聞：朱文導(dǎo)演在首映禮上說，20年了，這是你的第一部在國內(nèi)院線上片的電影，他認為這就是你寫給中國電影漫長的告白。你怎么看待這句話？

張律：我差不多前十年的時間都是在韓國教書，一邊也拍一些小體量的電影，但是每次回國、回家，總是會有幾個老朋友會跟我說，你得回來拍電影啊，現(xiàn)在華語電影市場這么好，形勢大好，錢有的是。但我是最“困難”的時候回來了，是在找不到錢的時候回來了。這個電影是2019年到2020年交界的時候拍完的，2019年冬天在北京開機，2020年年初在日本柳川殺青。殺青的前一天，新冠疫情暴發(fā)，如果再拖下去，沒準就拍不了了。

澎湃新聞：在柳川的河邊，立冬騎車帶著阿川，一同回憶她當(dāng)年失戀后，他的陪伴。你的攝像機似乎放置在了水中，觀眾是在波光粼粼中看到他們對往昔的回憶，這是怎么拍的？

張律：有個攝影師也問過我這個問題，其實沒有什么神秘的。我們就是在水上拍他們的倒影，然后再把它翻過來。就是一種公開的“騙人”，但是很多觀眾都沒有看出來。我想這也是電影的魅力之一，如果你公開用鏡頭去“撒謊”的話，人家就是搞不清楚。

澎湃新聞：在電影開拍前，你會做分鏡腳本嗎？

張律：沒有，我拍每一個鏡頭、每一場戲的時候，一定是從空間和視聽的順序進入的。當(dāng)然，我教書的時候，該檢查學(xué)生的分鏡腳本，還是會要求他們做的。

“有時候，恰恰是語言阻礙了我們間真正的溝通”

澎湃新聞：我們還是回到電影中的語言，由倪妮和中野良子飾演的居酒屋老板娘間，一個用中文、一個用日文互相傾訴，兩個人看似“雞同鴨講”，卻都明白了彼此在言說什么。還有立冬懂得日語，但在柳川這樣的環(huán)境中，他間或主動選擇的翻譯，其實也在三人間推動著劇情發(fā)展。還有一處看似閑筆，幾人在柳川岸邊經(jīng)過，一位游客在船上唱起了朝鮮語的民謠。很多觀眾反映，他們會為片中語言的交匯而著迷。

張律：在柳川的空間里，確實偶爾能碰到韓國游客，也能碰到中國游客，所以很自然地我就把這些轉(zhuǎn)化成了電影情節(jié)?，F(xiàn)在在人們的生活周遭，語言都是混雜的，這種混雜會給你一種感觸，我想你在北京、上海也會有類似的感受。不是有句俗話嗎，老鄉(xiāng)見老鄉(xiāng)，兩眼淚汪汪，這句話發(fā)生的場景就是在異國他鄉(xiāng)。

我有時候會去思考，語言在人類的情感里面到底已經(jīng)發(fā)展到了哪個階段？其實語言的誕生和發(fā)展就是為了讓人們便于溝通的，但有時候恰恰是語言阻礙了我們間真正的溝通。電影中，阿川是個少年時代來北京生活的南方女孩，她的口音被身邊的北京孩子嘲笑，為了保護阿川，立冬這樣一個北京男孩子竟然不再說北京話了，像個神經(jīng)病一樣。還有，同樣的語言就溝通得好嗎？就像你剛才說的“雞同鴨講”，反而是情緒和氣氛到了，彼此間覺得那么會心。

這就像談戀愛一樣，往往當(dāng)你們真的要發(fā)生什么的時候，是沒有語言的。同樣，寫愛情小說，也不是說這個作者戀愛談得多了，非常老道，他才要創(chuàng)作——戀愛談得太多的話，他可能就不想寫了。往往恰恰是由于某種缺失，或者是精神上的執(zhí)念，他才有創(chuàng)作的欲望。另外，我會比較注意劇本的臺詞，不要寫太多的話，那樣人物的呈現(xiàn)就沒有空間了，我所寫的都是生活中的事情，只不過我把它給拎了出來。

澎湃新聞：拎出來但同時又做了重新的組合排列。在你的電影中，似乎總會先設(shè)置一個秘密或者說呈現(xiàn)一個令觀眾思索的情形，而后會在劇情的推演和鋪展中得到解答。

張律：我在韓國的時候，是有不少朋友講我的電影是懸疑片，但我從來不看懸疑片。懸疑的觀感，我想還是在于作者、導(dǎo)演把劇中人物的情感表達或者發(fā)生事件的順序做了調(diào)整。生活中如果一切都是按照線性的順序發(fā)展，那就沒有什么懸疑可言，可一旦打亂了這個順序——我們的生活其實也不是線性的，而是到處疑竇叢生。昨天發(fā)生了什么，下一秒鐘會發(fā)生什么，我們其實都不知道，但我們往往還要裝作很清晰的樣子。可能有時候是我過于靠近生活了，所以才產(chǎn)生了懸疑的味道。

澎湃新聞：在韓國拍片多年，這次也回來起用國內(nèi)知名演員拍攝電影，能比較下中韓兩國演員的同異嗎？

張律：沒有什么不同，好演員就是好演員，人品好的就是人品好。坦白講，我原來是有點擔(dān)心，因為傳言太多了，說中國腕兒大的明星都不好相處，但事實證明這都是偏見。我們從拍攝第一天開始就很順利，拍完了大家都成了朋友。