作家陳丹燕：成為導演，用電影展現書桌前的遼闊

被保鮮膜包裹封存起來的南斯拉夫失效護照、畫著粗野涂鴉停產多年的貝爾格萊德老糖廠、同一幢大樓里橫跨半個世紀的土特產百貨和宜家旗艦店招牌、粘連在行路者鞋上不見盡頭的道路，被“綱領化”的作家敘事書桌、大氣不敢喘的配音話筒和集合收藏無數愛與缺憾的剪輯工作臺……這是眼下正在思南書局舉辦的陳丹燕“書桌前的遼闊”圖片展上，作家陳丹燕分享的過去近10年來，和遙遠國度塞爾維亞緊緊相連的時光。

因為那片土地，作家和旅行者之外，陳丹燕有了一個新的身份——電影導演。

《薩瓦流淌的方向》是陳丹燕的導演處女作，也是中國與塞爾維亞首部合拍片。影片以作家視角切入，借由她的旁白和思考，用93分鐘串聯起被摧毀又重建過四十次的貝爾格萊德飽經戰火的土地上，人們如常又熱烈的生活。

“如果給每一個在戰爭中死去的人都立紀念碑，那活著的人就沒地方住了”。當地人對紀念碑的解釋，勾勒出這個地區沉重的歷史，也映射出人們對于生活的態度。

女性的細膩與力量隨聲畫流淌，歷史地理勾勒的人文大框架下，陳丹燕展現了三段塞爾維亞知識分子的生活截面：親身經歷炮火的媒體人如嘮家常般講述著時間在這個城市留下的痕跡；曾經輝煌如殿堂的巴爾干最古老的Geca Kon書店店主在尊嚴和生存的夾縫中堅守著最后的陣地；流離的當代藝術博物館在閉館十年后重新開館，為了24小時不具名的展覽而奔忙……散文般的敘述中，一個個鮮活的個體映襯著這片紛爭不斷的土地上超越政治、超越時間的，關乎生命本身的質感。

2014年陳丹燕以“地理閱讀”的方式精讀塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇的長篇巨著《哈扎爾辭典》并寫作旅行筆記《捕夢之鄉》。“通常我會放下寫過的地方，這一次卻放不下。”因為放不下，她一次次地前往南歐，在已經成為歷史南斯拉夫的土地上默讀沉睡的往事。

鏡頭對陳丹燕來說并不是陌生的。作為一個旅行者的她，在許多地方留下過珍貴的影像。當陳丹燕有機會為塞爾維亞拍攝一部電影時，她選擇用自己構建的一套“作家書桌系統”去講述“關于塞爾維亞文化現狀、關于文化如何支撐知識分子劫后余生，并頑強生存的故事”。

她有著一個外來者的身份，但并不想簡單地“介紹”一個國家，而是試圖回答一個世界觀的問題：面對傷害，人應該要靠什么活下來。塞爾維亞提供了一個非常獨特的活下來的方式——以狂歡來對待悲劇，用愛而非仇恨支撐自己的精神世界。

拍攝一部電影并不容易，外部環境隨時發生著不可控的變化，鏡頭也不似作家手里的筆那樣隨心。這個過程里，她經歷過準備好的內容突然不能拍導致整個劇本的1/3坍塌，崩潰大哭后迅速整理情緒安撫團隊，“但請大家放心，我是一個作家，一定會找到一個合適的故事來代替”；也經歷過因為經驗的缺乏，需要回到塞爾維亞補拍的時候，考慮經費的緊張，只好只身獨自前往；還經歷過了行程中生病，不得不終止旅行和拍攝，被醫療轉運回國……“大到戰爭，小到一個作家在尋找素材當中的失敗”，陳丹燕將圍繞南斯拉夫旅程一路的感受稱之為“巴爾干式的不確定性”，時而被它折磨得非常痛苦，又每每在被不確定性打垮的瞬間驚喜于命運呈現出來的另一番面貌。

2023年，《薩瓦流淌的方向》入圍第25屆上海國際電影節“SIFF狂想曲”單元。這個從上影節出發的電影項目回到了陳丹燕的家鄉。她在公布片單的當天，迫不及待地在朋友圈寫道，“我要到上海電影節上去放片子啦，做夢一樣。”

與電影的好成績相映襯的，是眼下塞爾維亞又一次進入了戰備狀態。她牽掛那片土地，“當我聽說局勢又緊張了，又打仗了，我心里邊會咯噔一下，覺得很難過。”因為去過那片土地，“愛會多一些，悲傷也會多一些。”

電影節前，陳丹燕接受澎湃新聞記者采訪，講述作為一個“新人導演”的觸電歷程，以及那片遙遠異鄉帶來的領悟與感動。

陳丹燕

【對話】

做導演：因為希望自己故事的理念得到忠實的執行

澎湃新聞：為什么想嘗試跨界做導演這件事？實踐下來覺得享受嗎？

陳丹燕：我是一個從30歲開始逐漸成為職業作家的個人，一輩子都比較適應一個人工作。我并不怕孤獨，相反我比較怕喧鬧和共事，也許對我來講和團隊工作是非常困難的，協調人際關系，協調大家的步驟去完成一件事情，我還是覺得自己做會比較好。所以我從來沒有過想要轉行做導演這樣的念頭，只是因為我做了編劇，我希望我的編劇過程當中形成的故事和在故事當中需要傳達的理念能夠得到忠實的執行。

我的確對做導演這件事情是沒有任何的經驗，包括沒有任何的想象。但我曾經跟日本NHK、英國BBC，還有德國一家電視臺的紀錄片團隊都一起工作。但這樣的工作中，我好像都是作為內容的把控和提供者，并沒有能夠體會到導演的辛苦，反而我覺得導演有很大的決定權，直接影響片子的走向。我自己想要做導演，其實非常簡單的目的，不希望我寫下來的故事拍到后來走樣了。我認為我寫下來的故事，我選出來的人物，他們值得被拍攝、被留存下來，他們的故事產生的意義我認為非常重要。

澎湃新聞：作家的身份對你的電影創作有什么影響？

陳丹燕：在2014年，我們剛去的時候，有一位向導，他是學中國歷史的一位非常優秀的知識分子，他陪我去看修道院，我們每天早晨和晚上吃晚飯的時候各會談一個多小時，談這一天我見到的歷史場景，我見到的卻不能理解的地方。作家的直覺幫助了我很多，一些地方我覺得不理解，但是我不能忘記，我都會把它記下來，拍張照片，繼而把這些照片整理出來提問。

現在大家看到的小展覽是我的工作方式，我拍照片更多的是為了記錄，為了做一個注釋，讓我能夠在這個場景再深挖下去。在這個場景里邊我感到有一些我不知道是什么的東西在閃光，但我被它吸引。而且我多年的作家經歷，它讓我對表達一個主題有比較職業化的結構能力，以及對于結構、邏輯、象征、隱喻等這些創作手法相對成熟的見解，都在后面的拍攝里起到了很大的作用。

澎湃新聞：對于作家來說，所有的東西都可以隨心寫，但電影創作是到處“受制”的，當鏡頭成為你的筆觸和眼睛的時候，這個新的媒介帶來哪些新的靈感和角度，又有哪些限制？

陳丹燕：大家都說作者電影是把攝像機作為自己的筆，但對我自己來講，我沒有辦法把控攝像機，這是我一度非常焦慮的地方。

寫劇本的時候，我把它當成長篇小說來寫的，所以有細節，有人物，有五官通感，然后我們是用兩個眼睛來看，幾乎能夠看到180度，心也比較靜，所以不會漏掉細節，但是故事線一跑到鏡頭里面變成了視頻的素材，再看見它就發現它只有90度的寬度，如果不是特別注意細節的話，細節是漏了的。

所以我選擇電影里邊有大量遮蔽的鏡頭，這是我對巴爾干最明顯的感受——一直有什么東西在我前面遮著我，讓我并不能夠看清楚事情的原貌，遮蔽鏡頭是最能體現這種心情的素材了。但我還是覺得我電影里面的細節和遮蔽性鏡頭并沒有形成強有力的系統，這個恐怕就是來自于我們是個紀錄片，一旦開機是跟著故事在走的，并沒有可能還有一臺機器專門是抓細節，其實大家都已經盡了很大的力量了。

書桌前的遼闊：展開更大的心理和思維空間

澎湃新聞：你在圖片展里提到一個“作家書桌系統”，它是如何構建和幫助創作的？

陳丹燕：電影當中我創作了一個“作家書桌系統”，我認為這是我能夠拍電影的一個基本的立場，不是一個導演拍電影，不是完全用影像來表達思想，反而有時候影像變成音畫分離的時候，才最符合我自己的創作狀態。也是在建立這個系統的過程當中，我逐漸理解了自己對影像的認識。

舉一個最簡單的例子，我在塞爾維亞有很多次是獨自一個人待著的，那就會走很長的路，其實就是散步，并沒有明確的目標，我會走到不同的街巷里去。有一次看見夕陽特別好的時候，街上的一個小廣場咖啡座里邊坐滿了人。巴爾干的陽光又是會從特別強烈轉瞬間又蒙上薄霧。而陽光直直地射在咖啡座里的時候，我耳朵旁邊聽到的是爆炸的聲音，這聲音提醒著我貝爾格萊德這座城市曾經有40次被轟炸的歷史，這恐怕是跟陽光的強烈有關系，這就是音畫分離在我的意識里最典型的例子。

所以拍電影時，我很喜歡展現我自己視覺上和心理結合時的感受。我用這種作家書桌系統的音畫分離，展現在簡單的細節里，兩個看上去完不太相干的思想結合在一起，并展開更大的心理和思維的空間，達到一種一般電影剪輯手法難以實現的結果，增厚它歷史感、文學感，思考的余地的效果。這又是一個作家平淡地坐在書桌面前，內心世界卻正在遼闊翻滾的過程。我認為巴爾干是一個非常合適這種思維方式和這種闡述方式的地方。

還有一個我會用它最后變成電影的非常重要的結構的原因，是的確我本人就是一個作家，我沒有辦法把內心的所想完全抽離出來。完全用影像表達代替我熟悉的文字表達。所以，把這樣子的兩種思維方式結合起來，我不避諱文字和畫外音的介入，把它當作使用文字的人對圖像的處理。在我看來，所有的表現方法都是由創作者的特性決定的， 在表達的過程當中，每位創作者都竭盡全力，自己有什么用的順手就會拿在手里用，并不會去多想它屬于哪個創作門類。

所以在后來拍的短片里，我花了10分鐘用它來完整地表達一張書桌前人的思考，人在書桌前面的所見是怎樣和所感聯系在一起。我覺得拍電影讓我更多地認識了自己和自己的工作，認識了我工作的狀態到底是什么樣子的，所以千言萬語之后就匯成一句話，那是“書桌前面的遼闊”。

澎湃新聞：影片中有大段的獨白是很“陳丹燕”的部分，這是你構建自己作者性的手段嗎？錄制成獨白說給觀眾聽和寫給讀者看，有什么不同？

陳丹燕：26段獨白的確是花了很大的力氣，通過獨白串聯起來的作者電影的個人性、文學性以及內在的思考性。在片子剛形成編劇的時候，沒有想到要用到這么多獨白。當時還是糾纏在第一視角還是第三視角，后來經過拍攝、初剪、做結構，總覺得片子還差口氣，也是在這個過程當中慢慢理清楚了，第一視角是更適合的方式。這給我打開了一個非常個人化的空間，讓我能夠把在拍攝過程當中很多心里邊翻騰的東西落下來。作家獨白系統就這樣慢慢形成，變成了整個電影的結構線。

很多時候，這些喃喃自語既是一種個人立場的闡釋，同時它又有結構上的作用，還有對巴爾干復雜的歷史與現狀的多元表達的一種個人化的補充。在有一段獨白里邊是特別明顯地接觸這個問題，就是我們拍了一段鏡子，鏡子里邊所有反映出來的東西都是相反的，包括時鐘都是倒著走的。這一段素材我們使用的時候，啟發了我很多事情，也奠定了26段獨白的基礎。

讀這些獨白對我來講也是一個非常重要的經驗和收獲。1990年代的時候，我做過電臺的青春節目的主持人，所以我一點都不害怕麥克風和錄音。但當我走進著名譯制片導演和聲音藝術家狄菲菲的錄音棚后，第一段不到200個字的段落，我就錄了4個小時。狄菲菲和我講，獨白是從心里邊發出的聲音，要講給一個我愿意敞開心扉的人聽，但是我的聲音總是有一種“廣播的氣質”在里頭，是給大眾的而不是給一個人的。她說：“你得找到你真實的自己，再給一個你喜歡的、愿意讓他聽見的人聽，這是非常的不同。”然后狄菲菲就把我從錄音棚里拽出來讓我開始“找自己，找真實的陳丹燕”，這讓我非常吃驚。

這個過程現在看起來，它對我來講是非常有意義的過程，把自己真實說話的聲音發出來的時候，其實是多一點真誠，可能還多一點毛邊，不是那么光滑的無懈可擊。

那是我在創作過程當中非常值得紀念的一段做后期的日子。所以我現在想起來拍一部電影讓我自己得到了很多成長。那時我已經快60歲了，我不知道我還可以有那么大的空間，通過勞動，通過做一部電影，更多地認識自己。

澎湃新聞：為什么選擇將鏡頭對準塞爾維亞的知識分子階層？

陳丹燕：選擇拍這部電影時，我有一個比較主觀的概念，我想要看一看南斯拉夫的知識分子是怎么生活的。這個問題和對這個問題的答案的尋求，都來源于在拍電影前我已經寫完的一本書《捕夢之鄉》。寫完書以后，我心里邊的疑問和對于答案的渴求還在繼續。這就是在片子一開始，我寫一封信給米先生，我就跟他講，我還是要再來看更多一點，因為我心中的疑問沒有完全解決，這并不是為了拍電影寫一個E-MAIL做的背景鋪墊，這正是我當時真實的想法。所以拍電影完全是一個全新的創作過程，從另一個角度或者更深的角度再去觀察、體會，然后再來表達，這是我想要做的事。

在《捕夢之鄉》的寫作過程當中，包括和我與翻譯的交談過程當中，都是跟知識分子有關，我得益于我周圍人的知識儲備，對歷史的理解，對現狀的評價，在完成這部電影的過程中，塞爾維亞的知識分子給了我非常強有力的支持。通過和這些知識分子打交道，讓我理解了這塊多災多難的土地和在土地上生活著的勇敢的火熱的浪漫的民族，他們的精神世界的樣子。

塞爾維亞這個民族是一個盛產金句的民族，因為他們的思考不能停止，他們始終處在歷史和現實的漩渦里頭，有思考就會有金句。后來我發現，我可以從他們身上學習到很多知識分子和他們民族的關系，以及他們的熱愛會放在哪里。

所以在電影里邊我們拍攝了一段停電的書店朗讀，他們朗讀的都是塞爾維亞文學當中很重要的作家和作品的片段，也許這個片段不表示什么，但是對這個場景和這種朗讀帶來的精神力量，我心里邊是非常熟悉的。

“巴爾干式的不確定”：命運的手扭轉向更真實的方向

澎湃新聞：片子的幾次補拍里，最后一次你是只身一人到塞爾維亞的，這個過程是怎樣的？

陳丹燕：按照道理講，我們整個團隊在2017年、2018年進行了兩次大的拍攝，另外塞方團隊在2017年也幫我們做過一次拍攝。但這三次都完成后，在2019年6月，我覺得還是缺少一個靈魂。貝爾格萊德這座城市在南斯拉夫中的象征地位，以及我們的故事在貝爾格萊德這座城市取材，這些故事的價值，還需要補一部分的內容。但那時我們幾乎已經沒有可以供導演使用的團隊拍攝的經費了，且在我心中是沒有8分以上的把握的，所以當時我認為最好是自己一個人去，不至于給整個制片團隊在資金上帶來更多困擾。

當時在我心里有一個主題，我要尋找貝爾格萊德的故事以及它們的位置，一個“紀念碑”的位置。我就自己帶了照相機和一些我能用到的簡單的拍攝器械，走了一條非常長的路線，從塞爾維亞到黑山，再走到波黑，去看那些建于上世紀70年代的紀念碑。

那個年代在南斯拉夫各地曾興起過一個制造粗野式建筑紀念碑的熱潮，是南斯拉夫現代藝術的趣味和意識形態的抽象化帶來的一個非常突出的成果，它們和當時的建筑風格是融為一體的。非常現代化的抽象，這是我心里面所想要的東西。但到最后我并沒有完成關于紀念碑的旅行，行走了大概2/3的路，我因為生病，不得不終止旅行和拍攝，被醫療轉運回國。

身體恢復后，我說服大家在上海重新置景，復刻了貝爾格萊德的咖啡館，來讓這些紀念碑的照片和對紀念碑的理解在這個咖啡館的景里得到一次補拍。最后這一次補拍完成，我心里邊的電影在結構上有了類似些小說起承轉合的節奏，我們完成了影片結構性的補充。當時我心里邊就已經知道整個片子在剪輯后基本的架構了。

澎湃新聞：這些年你多次往返塞爾維亞，這個國家有著復雜的歷史政治背景和現狀，這段旅程給你帶來怎樣的影響？

陳丹燕：在塞爾維亞，前南斯拉夫這一塊灼熱的大地上面，我感受到的巴爾干式的不確定性。我用快10年的時間，跟南斯拉夫這一片大地有著很密切的溝通和聯系。也是計劃最多變、遇到的人或時代的轉變最強烈的一個地區。比如在2016年的年底，我已經把整整90分鐘的紀錄片的大綱寫好了，像我做長篇小說的大綱一樣，非常詳細，有幾萬字。

當時我覺得基于我們對將要拍攝的人物和事件相對詳盡的了解和比較確定的日程，這個劇本出來應該沒有太大的意外。而且我們有當地最有力的合作團隊，以及塞爾維亞文化旅游部和旅游局，有力的支持。但當我們到了那個地方，總是有非常意想不到的事情發生。

比如2017年，我們萬事皆備，塞爾維亞的團隊已經跟我拍了一些當代藝術館了，中國的團隊飛機票都買好準備出發了，突然當代藝術館的故事就不能用了，我爭取了很久，還是爭取不到。

爭取失敗的那個下午，貝爾格萊德降溫下雨，我凍得要死，就去了我們拍攝的咖啡館，它曾經是我寫了很多書的章節和筆記的地方，我非常熟悉它。我坐下來，要了一杯椴樹花茶，茶一來，熱氣一熏就開始哭了，一邊喝茶一邊哭。但是哭完以后，我就寫了一條短信給大家說：“這個劇本的1/3塌了。但請大家放心，我是一個作家，我一定會找到一個合適的故事來代替塌了的一部分內容。”像這樣子的驚險，在整個拍攝和寫作過程當中，都經常發生，所以這讓我深刻地理解了一句話，叫“巴爾干式的不確定性”。

從我2014年到貝爾格萊德，到我2019年、2020年粗剪這個片子，影片一開頭，故事里的一個人物就說：你認為還有多久和平？這種大到戰爭，小到一個作家在尋找素材上的失敗，這種不確定性就是巴爾干的一個特點，你會被它折磨得非常痛苦，經常會有像滅頂之災的感受。

但這也讓我慢慢理解，街上那一張張精疲力盡的南斯拉夫人的臉，結實的大下巴，很深的法令紋，還有眉毛之間的川字形。有的時候你覺得他們好像連喘氣都很困難一樣，那是被不確定性打垮的一瞬間人的臉會呈現出來的面貌。但是等到一切都過去，你又會發現，冥冥當中有一只手扭轉了你的方向，讓你不得不朝新的方向跑過去。這個新的方向未必不好，常常會比你心里邊設定的原來的方向更真實，更有意義。

這是這次創作非常迷人的地方，你的前景一直是開放的，不知道前頭有什么，你的整個對前景的觀感，一直是受到遮蔽而殘缺不全的。

而常常一個人的本能就是被遮蔽以后，你會想要繞過去看看到底是什么，這個就變成了你追尋的動力。而一個作家、一個導演在創作的時候，追尋的動力是他非常重要的原動力。巴爾干使我獲得這種原動力，它的確是給予了我像新生一樣的遼闊的前景。（澎湃新聞記者 陳晨 實習生 耿乃丁）