“孩子”才是安德森電影的主角

韋斯·安德森的電影通常看一遍是不夠的。這倒不是因為內容、思想有多么難懂，而是他的影像總是“視覺超載”的。他已經形成了一套獨特的“安德森美學”，通常這被用來解釋他影片中的“ins風”——總是跟時尚流行色掛鉤的色調：忽而是馬卡龍色，忽而是莫蘭迪色，忽而又是多巴胺色（導演恐怕并不同意這種判定），以及強迫癥的對稱、工程師一般準確精細的構圖。

但是安德森不僅是為了“好看”，他還在畫面里安排了豐富的細節。它們通常是各種歷史-文化圖像——這些圖像都圍繞著導演的主旨，就像一個個網絡鏈接，打開后都通往作品的大腦中樞。如果觀眾打開鏈接，影片大腦中樞就會數倍增強，雖然可能這些鏈接未必能都有效。

安德森的自我“升級”

安德森的新片《小行星城》變了嗎？或許可以說，他對過往的自己進行了一次升級。盡管電影聲稱拍的是一出并不存在的舞臺劇，但它到底還是電影，戲劇只是說辭，就像他聲稱《法蘭西特派》是“雜志”一樣。這里的戲劇與他以前的電影《青春年少》《月升王國》中的戲劇并沒有太大區別。和電影比起來，戲劇更加切切實實地提醒你“人生如戲”。這里的意思不是讓人當“戲精”，而是要對生活重新觀察、審視、追問。

《小行星城》中，哲學專業出身的安德森讓角色發問——這些角色在黑白的“電影”里作為演員、編劇發問，他們通過戲劇的創作和表演認識自己和他者；在彩色的“戲劇”里作為戰地記者（史瓦茲曼）、女明星（斯佳麗·約翰遜）、科學家（蒂爾達·斯溫頓）以及天才少年們發問。他們問“我是誰”“我為什么在這里”“我到哪里去”。當這些問題又與外星人造訪“小行星城”這種“第三類接觸”綁定，會有什么答案呢？

韋斯·安德森式的構圖經常被批判為“形式主義”。其實，這種對稱、完美只是在提醒我們：你們所看到的不是真實，你們是在看戲。這在《小行星城》里被進一步增強。“戲劇”一開始，我們就看到美國西部片，尤其是約翰·福特經典影片中的自然場景，即萬里黃沙萬里關山，但是它看起來好像是游戲或AI的效果，有明顯的虛擬感，一只類似于上發條的鐵皮鳥在前景里走來走去。在西部片中，“西部”的場景出現時，常隱含著一個一身西部牛仔打扮的美國英雄的即將出場。但是這個“戲劇”假定發生在1955年，這里的西部美國夢和麥卡錫主義、美蘇爭霸、太空競賽的帝國意識形態混合在一起，我們發現那個自信爆棚的爹味英雄并沒有出現。相反，那種西部片中的廣袤和雄心壯志變成了帶有威脅性的、荒誕感的“禁區”，實際上這就是塔可夫斯基《潛行者》里的“區”。

全美天才少年們來到“小行星城”接受各種虛擬的獎項——因為他們在天體物理、生命科學、虛擬現實等領域非常有創造潛力。但一個不遠處總是在核爆炸、做核試驗的地方真的適合搞“夏令營”嗎？“戲劇”的核心是外星飛船的降臨，以及一個看起來鬼鬼祟祟、黑不溜秋的、如同昆蟲的外星人在眾目睽睽下取走隕石（小行星），又送回來。導演是想說，這些太空計劃、軍備競賽其實都是一種“過度”嗎？而這種“過度”其實是人類自己的妄想？

這部“戲劇”的照明是“過度”的，一切都發生在過于耀眼的日光下，所有畫面都似乎曝光過度——這與那個黑白的、灰暗的“現實主義”世界形成了鮮明對比。

“孩子”才是真正的主角

在那個黑白的戲劇人的世界里是沒有孩子（小演員）的。

但是，孩子們才是韋斯·安德森真正的主角。準確地說，不是兒童，而是剛剛進入少年期的孩子。他們剛開始對外面的世界產生好奇和困惑，世界的明亮與黑暗同時在他們身上投射，而他們還沒有長成世故虛偽的成人，或者說，他們討厭的那個大人。這些“孩子”有著塞林格小說《麥田里的守望者》主人公霍爾頓的特點。

同時，這里的“孩子”也包括不愿接受成人世界游戲規則的大人，這一類的代表是比爾·莫瑞扮演的系列人物。喜劇明星出身的比爾·莫瑞有著理想的主流美國中產白人男性的高大身形，但是他的臉上又有一種小男孩的神情，時而淘氣，時而委屈。這種特質使他非常勝任韋斯·安德森的“老小男孩”。這個主流中產形象既是安德森本人，又是他父輩的折射。在他們身上最集中地體現了美式中產階級知識分子的意識形態，特別是他們的不滿。他們本能地覺得身陷一個無形的牢籠，需要突破，但又無法像歐洲同行那么激進，或者說，不像他們那么豁得出去。但無論如何，在必要的時候，他們依然可以有一定的思考力和行動力。

我們或許可以說，韋斯·安德森的真正主人公就是還沒長成大人的孩子和依然是孩子的大人。這是這位導演極為特殊的地方。這里并不是對保持一個孩童狀態的強調，通常用甜蜜小天使來煽情的電影是膚淺的，因為孩童的身上同樣反映世界的惡，將他們作為治愈成年人的工具無非就是把他們等同于甜味劑。我們會發現，安德森經過了深思熟慮。已經從幼兒期、童年期走出來的少年，并非成人世界認為的那樣因為缺少社會經驗而頭腦簡單。實際上相反，恰恰因為沒有那么多社會陳腐丑陋的規訓，又因為大腦發育已經完備，人第一次有機會對外部世界有一個真實自然的、不矯飾的反應。這種反應實際上是一種“應然”，是珍貴的。

對于成年主人公來說這也不是人生的倒退，而是再次回到一個最好的出發點。在這個出發點有可能實現對人生、對存在認識的新的跨越。《青春年少》中的詹森·舒瓦茲曼和比爾·莫瑞這種兩代人（不是父子勝似父子）的設置就是一個例子，而在《小行星城》中我們發現舒瓦茲曼已經開始“接棒”演爸爸，而且是一個有三個女兒一個兒子、剛剛喪偶的爸爸。他不知道怎么向孩子解釋死亡。

寫給成年人的“兒童文學”

安德森電影中也有“兒童文學”，但是這些兒童文學并不是普通的兒童讀物，實際上是寫給成年人的。安德森偏好英國作家羅爾德·達爾的“兒童文學”——達爾通常被看作“暗黑童話”的作家。安德森改編了他的《了不起的狐貍爸爸》，但這是一個中年男人“存在焦慮”的故事，顯然它不是“兒童向”的。同樣的動畫片還有《犬之島》，其中的反烏托邦主題是顯而易見的（當然里面還隱藏著一種刻板的“東方主義”）。《月升王國》也總是被解讀為一個關于青春叛逆和成長的故事。

如果說青春片里那些矯情的疼痛故事通常是為了更好地規訓年輕人進入成人世界廝殺，韋斯·安德森的故事則是相反的，它是探討在這個特殊時間人們從“禁區”中逃離的可能性。這種可能性又與真正的創造力有關。

《月升王國》無疑就是肉眼可見的、圖像化的、福柯所謂的“全景敞視監獄”。這部電影的故事和構圖和蘇聯大導演埃利姆·克里莫夫的《歡迎光臨或閑人免入》（1964）高度相似，說安德森沒看過這部電影是不可能令人信服的。克里莫夫這部影片的題記正是獻給“沒有成為大人的孩子和依然是孩子的大人”，但是安德森電影里的孩子體現了作者賦予的更強的創造意志。

《小行星城》里的孩子們面臨的同樣是怎么從“區”里逃脫的問題。但“逃脫”的原因并不是因為有外星人來進攻，而是國家機器對個體自由的管制。在這里，我們看到孩子們顯然比大人更堅強，就像戰地記者覺得難以對幾個孩子描述他們母親的死亡，但是他們比他想象的更有接受能力：大兒子早就猜到了一切，幾個小女孩甚至嫻熟地用（巫術）儀式埋葬了母親的骨灰盒，甚至比大人更“自然而然”地做到了這件事。

故事里的天才少年們顯然比他們的老師、長輩更富有創造力，他們已經獲得了非常多的知識，但是這些人類知識并不能讓他們滿足（一個情節是為了打發無聊，孩子們玩人名接龍游戲，他們脫口而出的都是他們認為有趣的、富有創造性的人物，并且來自不同國家，但是他們發現這長長的名單并不能打發他們的無聊）。為此，他們尋求一種敞開的知識：這體現在他們對“飛碟”的立場上（與成人下意識的拔槍、消滅相反），也體現為積極的行動——他們發明出來各種從這個“區”離開的方法，甚至命名了一顆新的小行星。他們不用像《月升王國》里一樣，等一場大洪水的到來。從這一點來看，“戲里”的行動比“戲外”的存在主義沉思（所謂對生命的詩意思索）要更有看頭。

導演簡介：

韋斯·安德森，1969年出生于美國得克薩斯州休斯敦市， 美國導演、編劇、制作人、演員，畢業于得克薩斯大學哲學專業。

2009年，首次執導動畫電影《了不起的狐貍爸爸》。該片入圍第82屆奧斯卡金像獎最佳動畫長片獎等。2012年，自編自導的劇情電影《月升王國》入圍第85屆奧斯卡金像獎最佳原創劇本獎等。2014年，憑借劇情電影《布達佩斯大飯店》入圍第87屆奧斯卡金像獎最佳導演獎。2018年，憑借動畫電影《犬之島》獲得第68屆柏林國際電影節最佳導演獎，該片入圍第91屆奧斯卡金像獎最佳動畫長片獎。