導演葉大鷹：25年了，《紅色戀人》依然很新

9月11日，北京，當中國電影資料館1號廳的燈光亮起，全場掌聲。坐在觀眾席第五排正中，導演葉大鷹臉紅撲撲的，兩腮上還掛著淚痕。在他身旁，制片人、北京紫禁城影業的老領導張和平感慨地拍著他的肩膀說：“大鷹，這是部偉大的電影。”

作為1998年公映電影《紅色戀人》的導演和制片，那一刻，他們的手握在了一起。25年過去了，這部在當年引起極大轟動的“紅色”電影，終于從庫房蒙塵的膠片盒中取出，由膠片版本轉至數字版本，再度回歸大銀幕，于9月12日在全國藝術電影放映聯盟影院專線上映。

“今天晚上，我一邊看一邊流淚，大鷹坐在我身邊，我聽到他也哭了。我今天特意穿了件紅衣服，這件衣服不那么新，但是它誠懇、真實。”制片人張和平在首映禮的交流環節說道，“同志們啊，這部電影的復映太不容易了，這里面經歷過多少溝溝坎坎……我可以寫一本書。”

全場再度響起掌聲，或許獨缺影廳的第九排十二號。

這個空著的座位上靜靜地放置著一捧鮮花，鮮花上擺著一張字條，上寫：“祝福哥哥67歲生日快樂！！！致敬經典！！！”它來自有心的“榮迷”。9月12日復映當天，是《紅色戀人》主演張國榮的67歲冥誕。

香港明星張國榮飾演中共地下黨領袖，葉挺之孫葉大鷹繼《紅櫻桃》之后再導“紅色”電影——翻看25年前的報刊，《紅色戀人》的報道連篇累牘，卻大都不脫前述這兩個關鍵點——而無論歷史風云如何變幻，書寫上世紀90年代的中國電影史，似乎都繞不開葉大鷹執導的這兩部電影。

先說《紅櫻桃》。電影于1995年公映，許多觀眾第一次了解到上世紀三四十年代，一批中國共產黨領導人的孩子，在蘇聯國際兒童院度過了一段鮮為人知又極不尋常的歲月。而拋開彼時片中主人公楚楚在大銀幕上“裸背”的嘈雜爭議，那一年，是世界反法西斯戰爭勝利50周年。放在世界影史比較的場域，中國電影人第一次用一部國產電影，將中華民族在海外所遭受的戰爭創痛與英勇抗暴，同世界反法西斯戰爭的宏闊歷史相連。

而從電影產業的角度寓目，上海電影家協會副主席、上海戲劇學院教授石川回憶說：“1992年，《關于加快發展第三產業的決定》出臺，電影被明確列為第三產業，中國電影的產業化是從這開始的。之前電影院是文化單位，可以拿政府補貼，產業化之后要自負盈虧、自主經營，沒兩年中國電影就快活不下去了，所以才有了1994年的分賬引進好萊塢商業大片來延續電影市場。剛好在1995年，出了《紅櫻桃》和《陽光燦爛的日子》，這兩部電影的市場表現特別好，觀眾口碑也高，讓整個國產電影為之一振。《紅櫻桃》在主旋律電影的市場化上辟出了一條新路，它不是按照過去的正劇來拍，而是將革命題材加以浪漫化，改變了紅色電影固有的敘事模式，形成了自己獨特的藝術表達。”

1998年，《紅色戀人》的熱映延續了《紅櫻桃》的話題性。公映前，圍繞電影最大的爭議是，能不能讓張國榮演一個中共黨員？以及他究竟演得好不好？按照導演葉大鷹后來的自述，他當時想反映的人物概貌是早期共產黨的形象，會說英語，有文化氣質，對物質的感覺很淡。“我考慮到人物的家庭背景所帶來的特質，這個在海外華人中比較容易找到，在內地找難度比較大。咱們40多歲的演員，一般都屬于一不怕苦、二不怕死的那種形象，糙得比較多，但是在文化氣質上，真是來自內心的那種表現人格和精神方面的東西不如外面的演員來得細膩。于是就把劇本拿給香港的朋友，請他們物色角色。”

葉大鷹事后坦誠，起初打算由尊龍出演革命者靳，但香港朋友向他極力推薦了張國榮，他們在一起吃了頓飯。“那是我第一次和張國榮面對面，他很有心，來之前應該已經看過劇本了，但他說自己沒看。這個人很儒雅，很有分寸，但自尊心極強。而且當天他臉上留了短短的胡茬，柔美里透出一股子滄桑。我給他講了那些理想主義革命者的故事，講的都是人的故事。我就發現他的眼神是跟著故事中人物命運的起伏在流轉的。這頓飯一吃，我心里就知道這哥們兒行，絕對行。”

9月11日《紅色戀人》北京復映首映禮結束后，葉大鷹接受了澎湃新聞記者的專訪。

【對話】

那代職業革命者，是中國幾千年文明史上最富浪漫情調的

澎湃新聞：我們看《紅色戀人》的片名，其實就暗示出這部電影是從革命英雄主義到革命浪漫主義的一次嬗變，請談談你是如何看待革命英雄主義和革命浪漫主義的？畢竟，這部電影中有一個經常出現的詞匯是，“浪漫”。

葉大鷹：在創作、拍攝《紅色戀人》時，我們肯定在革命浪漫主義上著墨更多，當年對這部電影的定位是“經典樣式的浪漫主題影片”，是在革命英雄主義的基礎上完成了一次革命浪漫主義的銀幕回歸。

在恢弘壯闊的中國革命中，英雄千千萬，我爺爺葉挺身上就更多體現出革命的英雄主義，甚至是一種標桿般的存在。但在黨的內部，也有像瞿秋白這樣的英雄，他曾被解除過領導職務，被邊緣化，但在面對敵人槍口的時候，如果他的信念稍微有所動搖，可能就能活命。但就像是電影中靳的臺詞，“如果我不能驕傲地活著，那么我選擇死亡！”其實不僅是瞿秋白，還有毛澤民等等，我聽過太多英烈在嚴刑拷打面前，在屠刀面前堅貞不屈的故事，真是聽得熱淚盈眶。

澎湃新聞：電影中靳的犧牲是正面直對敵人的槍口，這和瞿秋白選擇就義的方式是一樣的。

葉大鷹：展現烈士就義，對于導演而言是個特別大的難題，前面已經有了《刑場上的婚禮》《烈火中永生》。從我這代人的想法，當時我還不到40歲，就在琢磨怎么拍出不一樣的呈現，比用一句口號更有力量。

這里面有瞿秋白的影子，他是昂首走向刑場的。一路上，他唱著自己翻譯的《國際歌》，在一塊草坪上，盤腿而坐，面對敵人槍口留下的最后一句話是“此地很好！”據說他當時還告訴劊子手，“不要打我的臉。”瞿秋白是一位內外都追求高潔的人。而且，他和妻子楊之華之間的愛情故事，包括他去上海養病（肺結核）這些經歷，也都融入了電影的情節。

片中靳是坐在椅子上面對槍口，這點上我們參考了吉鴻昌就義的情形。當時拍的時候是大冬天，張國榮手上、腳上的大鐵鏈子是真的，我告訴他除了全景、特寫，拍不到他的時候可以取下來，但他就要一直戴著，一直沉浸在那種感覺里。我們是用高速攝影拍得干脆利落，槍響，靳一下子翻倒，空中他的肢體和鐵鏈子呈現出一個“工”字形。這個畫面肯定給觀眾留下了深刻的印象，特別有沖擊力。

澎湃新聞：你曾經說過是在籌備《紅櫻桃》時聽到了很多父輩的愛情故事，這些故事中的哪些特質、細節，促成了你要拍《紅色戀人》？

葉大鷹：我一直認為上世紀二三十年代的職業革命者，是中國幾千年文明史上最富浪漫情調的。如果在一個常態的生活環境下，大家都有很現實的家庭，可怎么這幫人就干了革命了？比如彭湃來自一個封建家庭，分家產參加革命。如果你把他當作一個人去看就能體會到他的種種難處，他要面對家庭，怎么去割舍血緣親情？

在創作《紅櫻桃》的過程當中，我們采訪了差不多三十多位革命烈士和中共早期領導人的子女，聽他們講當年的經歷，也包括愛情故事。《紅色戀人》中靳和犧牲的妻子是在法國留學時結識的，這里面有當年留法那批早期共產黨員的事跡。但這并不是非要對應到原型，太多的故事彌漫在我的潛意識里，變成一種非要拍出來不可的情感。

從外國人的視角講述中國革命，并不是我們的首創

澎湃新聞：談談劇本創作，是你把這些故事口述給編劇江奇濤，他來執筆嗎？

葉大鷹：其實是我們仨，我和編劇江奇濤、攝影師張黎一起聽故事，都覺得必須要拍一部這樣的電影。從我的電影處女作《大喘氣》，就和張黎是開始合作，那時他就擔任攝影。《大喘氣》拍出來后，社會上有一些批評的聲音，我這才鉚足勁要拍“紅色電影”。江奇濤在80年代就是知名的軍旅作家了，張黎和江奇濤是好朋友，他把江奇濤介紹給我，大家一起合作了《紅櫻桃》，我們仨這么一路下來。

最初的想法是拍一部《紅色女人》，想寫一個共產黨紅色家庭的三代人，三代女人間的故事。寫著寫著，男性角色靳被凸顯了出來。可以說《紅櫻桃》拍完之后，我們就已經做了《紅色戀人》的心理案頭。

《紅色戀人》里那些精彩的臺詞，那些展現人物價值觀和信仰的，特要勁兒的臺詞都是江奇濤寫的。我最喜歡里面他寫的那句，“如果我不能驕傲地活著，那么我選擇死亡！”包括靳在火車頭旁宣講革命，第一句話“我們跟蔣介石先生打了十來年的交道，深知其人其道。”這是他模仿了毛主席、周總理后來接見外賓時談到蔣介石的口吻。他是把我們感慨、感動的故事真正形成于文字，落實在劇本上，我更多地是在講述的角度上去拍板下決心。

澎湃新聞：《紅色戀人》的故事視角是由片中的美國醫生佩恩來講述的，這點上是誰的主意？

葉大鷹：這是我們大家在開劇本會時提出來的，不謀而合想到了如果這個故事是通過一個在意識形態上對立國家的人士講出來，那會更有力量。其實從外國人的角度來講述中國革命，并不是我們的首創。從史沫特萊到埃德加·斯諾，當年很多這樣的外國友人、記者通過他們的報道和筆觸，講述中國革命，展現中國紅軍和黨的領導者。你會覺得他們的角度講述出的故事特別令人動容，而且畢竟我們離那個腥風血雨的年代已經很久了，他們的講述會讓觀眾更有代入感。

澎湃新聞：在電影片頭字幕階段，我看到兩位美國編劇也加入了劇本的修改。是不是正是有了佩恩這個角色，你才會去找到美國編劇介入劇本？

葉大鷹：沒錯，既然是美國人來講這個故事，那要遵循美國人講故事的習慣和方式，包括臺詞的順序、講出來的口吻和語境設計。《紅櫻桃》出來后，也在美國有過放映，包括參加評獎，好萊塢的制片人也曾約我拍電影，就這樣朋友介紹朋友，我也認識不少美國編劇。

第一個介入進來的編劇馬克·卡普林，我把他請到了北京來，他其實是制片人出身，修改了一遍我還是不大滿意。之后我專程去了洛杉磯，找到職業編劇安迪·南桑森。這是位女士，我和她用了差不多一個月來改劇本。好萊塢編劇最大的一個特點就是對每一個詞、每一個空當都要問你為什么。然后我就給她解釋。這種“逼迫”給我的好處特別大，知道了他們的那種思考習慣和對臺詞的處理方式。

澎湃新聞：能具體舉個你們間碰撞的例子嗎？

葉大鷹：中文跟英文間有很大的差別，背后更有民族思維方式和習慣的差異。你比如劇本中，靳講述他和妻子的往事，“我們在巴黎相識，我是因為她的引導參加革命的……”安迪就會問，“引導”這個詞應該是《圣經》里的，是帶有宗教色彩的，同時她也認為一個男人走上革命道路，真的就是受一個女人影響的結果嗎？我就得跟她講，在我們的革命者當中有很多夫妻搭檔，他們就是互相影響一起走上革命道路的。

還有在“……直到她死，我才成為一個真正的革命者”上，安迪也不明白，問我為什么妻子死了以后靳才成為真正的革命者呢？他對革命的信仰到底是什么？從什么時候開始呢？這個互相掰扯的過程，挺讓我鬧心的，但我逐漸隨著她問的問題，把每一個人物的歷史、經歷全部都梳理得特別清楚，這給后來拍攝帶來了極大的幫助，包括現場給美國演員講戲也都非常順暢。

我可以給你講個好玩的事兒，《紅色戀人》公映后，美國大使館的人曾經找我，求證片中佩恩的原型到底是誰？我也不好意思告訴他，這是我們編的（笑）。但這不是胡編亂造，他身上帶有史沫特萊、斯諾的影子，片中佩恩的身份不僅是個大夫，也給美國的報紙寫報道。

澎湃新聞：電影里靳一旦發病，秋秋都會給他讀一首俄羅斯文學的詩歌，“太陽出來了，一只鷹從地面飛向天空，突然在半空中停住，好像凝固在半空中，沒有人知道它為什么飛，為什么停住……”這首詩是萊蒙托夫寫的嗎？我們查不到。

葉大鷹：你們肯定查不到（笑）。這個情節的源起來自周總理得癌癥后期，特別疼的時候就念毛主席的詩詞，真的出處就是這樣的。靳發病時念的那段臺詞是我們杜撰的，模仿了萊蒙托夫的筆法。靳與妻子都在法國留學，但如果在這里念法國作家的東西就會給人很“隔”的感覺，選擇俄羅斯文學，我對那樣的真實感有把握，何況我們這一代人又都有揮之不去的俄羅斯情結。

當時我們在現成的作品里挑來挑去，也找不到既特別感人又照應情節的一段話，后來是江奇濤看得多了，干脆自己揣摩歷史語境寫了一首，放在電影里。包括電影里那本俄國文學“刊物”也是我們自己做的，特別唬人。這么多年下來，不知道有多少俄國文學的愛好者向我求證這事，甚至有俄國人也找來，問我摘的這首詩到底是誰寫的？搞得我哭笑不得。

張國榮這樣的演員，不僅懂戲，更懂情感

澎湃新聞：回到電影，靳是一位革命者、地下黨的領袖，過往這樣的人物出場往往會有任務導向，而電影中的靳來到上海只是為了治病。電影中是通過秋秋的回憶，她怎么愛上了靳、崇拜靳，是在現場看到了靳在火車頭旁激情的演講。這段情節是電影一大亮點，也是革命英雄主義與浪漫主義的一處完美結合。

葉大鷹：我們不能去小看觀眾，對于那段歷史，觀眾其實都了解，而電影人要拍一部電影，它必須是用心去理解、感受后，一定是帶著感情非把它拍出來不可，得有這股勁兒才能拍出好電影。我是認為電影中的每場戲都不能割裂開來去貼標簽，好的電影，乃至那些古典主義文學、戲劇作品，不會在一場戲里只單一解決一個問題，都是前后呼應、上下貫通的。

我后來也拍過《陳賡大將》，他是在蘇區第四次反“圍剿”戰斗中，右腿負傷，不得已去到上海治病。包括剛才提到的瞿秋白也曾去上海治療肺結核。其實當時很多在反圍剿，包括長征途中受傷的早期領導者都曾去到上海治病，當時也只有上海有這樣的醫療條件。另外上海特科里面的柯麟大夫，大學就是學醫的，等于說他既是個能鋤奸的特工，又會給人看病，他在上海開的診所也是一個交通站。

那場戲拍的時候，我肯定要找個火車頭，這是有代表性的意象。拍攝當天張黎還發著高燒，但也在堅持。張國榮那一大段臺詞分解成幾個部分來拍，每一段結束，現場群眾演員都會爆發出熱烈的掌聲——他在片場有個習慣，拍完一場戲第一個目光都會投向我，我覺得不錯了，他還是會蹲在監視器邊看一遍回放。他是個完美主義者，很多場戲都拍了三四條，一定是挑狀態最準確的那條。當他最后攥著拳頭說完那句，“他們的名字叫紅軍！”現場歡聲雷動，我大喊“過了，過了！”他如釋重負地說了句，“完了吧。”然后雙手抱拳舉過頭頂向大家鞠躬致謝。

澎湃新聞：關于張國榮的演技，在片場給你印象最深的一場戲是？

葉大鷹：他的表演經常會讓我震驚。比如片中秋秋給靳留了一封信，張國榮在念信前問我有什么要求，我說特希望你在念的時候眼淚涌出來了，但要停在眼眶里，念到最后眼淚還得給收回去。我告訴他，這是我對革命者情感的理解，兒女情長就得收在這兒。那個鏡頭拍了三遍，其實第一遍他就做到了，真的是能抻得住，可他還是想再試一遍，覺得自己還可以演得更好。

《紅色戀人》之前，張國榮已經演了七十多部戲了，演技可以說爐火純青，而且他是一個特別內秀、走心的演員。當初第一次見面我給他聊劇本，就發現他的眼神是跟著故事中人物命運的起伏在流轉的，當即就決定靳這個角色非他莫屬。我不否認，創造角色需要體驗生活，但這種體驗也有多種方式，不是當了黨員才能演黨員，當了皇上才能演皇上。演員可以有許多接近角色、借鑒情感的方法。張國榮就是這樣的演員，不僅懂戲，更懂情感，他是在用生命來詮釋角色。

電影拍完后，張國榮在戲里穿的長衫，我送給他了，他說要拿回去好好收藏。他離開我們20年了，我還是會時不時想起他——電影中靳在講述妻子犧牲時有句臺詞，“那樓很高，她在空中墜落的時間很長，那情景很像一本俄國小說當中的描述。”后來也有朋友問我，這和張國榮一躍而下結束自己的生命是不是太像了？我是覺得，他是被抑郁癥病魔帶走了，在他無法驕傲地活著的時候，選擇了死亡。我自己也得過抑郁癥，經過了幾年才恢復過來，所以特別理解人在絕望時的情緒。抑郁癥沒有那么明晰的因果，它就是一種可怕的疾病。

澎湃新聞：談談梅婷和陶澤如飾演的這對父女。秋秋這個角色并不好演，在靳的面前，她時而像是學生，時而又是戀人，在安撫靳的時候又要展現出母性的光輝，而皓明也不是一個臉譜化的叛徒。

葉大鷹：梅婷當時還是前線文工團的舞蹈演員，之前演過電視劇《血色童心》（劇版《紅櫻桃》）里的楚楚。我覺得張國榮特別會給戲，她跟他一塊拍戲時，沒有感覺到那種明星的架子，感覺還是很默契的。《紅色戀人》公映后在上海開研討會，我記得張瑞芳老師發言時就說，秋秋讓她想起了自己17歲入黨時的情形。

陶澤如當年主演《一個和八個》的八路軍角色給人留下很深的印象，這次我請他演叛徒，他飾演皓明這個角色，很容易讓人想到顧順章——我看過很多叛徒的回憶錄，有的人也不是一進去就變節了。所以在塑造皓明時，在他身上加入了一些宿命的色彩，更文藝化了。在這樣的故事里人性為大，觀眾要看的是人性和信仰的沖突，而他的背叛和靳的堅貞也構成一組對比關系。

其實這部電影對他們兩位的難點是有大段的英文臺詞，梅婷、陶澤如都是現學現教的英語。演員大都是提前兩個月進組，梅婷進組更早一些，開拍前臺詞已經背得滾瓜爛熟。有些人認為陶澤如說的英語很艮，但很多老外認為，戲里皓明說的英語就應該是這樣。

澎湃新聞：電影故事的背景設置在1936年的上海，從置景和美術的角度，當時有哪些著眼和強調？

葉大鷹：我們的美術師是西安電影制片廠的老美術師錢運選，在業內很有名，電影開頭的酒吧戲份是在車墩搭的景。片尾秋秋擊斃皓明那部分，是在外灘12號匯豐銀行大樓舊址拍的，1923年的老建筑，內部是用大理石、黃銅作為裝飾材料，非常富麗堂皇。當時這幢大樓正要改為浦發銀行總部，負責人正好是《紅櫻桃》的影迷，答應借出一層樓讓我們拍，很多場戲都是在里面拍的。

一部電影呈現出的畫面和氣質要符合時代，在這點上，我還是很滿意的。《紅色戀人》上海研討會，謝晉老爺子在洗手間和我開玩笑說，“我們上海電影人一直想拍老上海故事，怎么讓你個北京小子拍出來了。”我用上海話回答他，“阿拉上海寧，哈哈。”我在上海生活過，從小學到中學再到技校，對上海過去的味道還是有點感覺的。

澎湃新聞：這部電影時隔25年再次上映，觀眾已經迭代，你希望當下00后的觀眾如何解讀這部電影？

葉大鷹：這次重映路演期間，讓我特別觸動的就是年輕觀眾，映后互動時很多00后的女孩子，站起來說不出話還在哭……他們這代人能被劇情打動，讓我覺得這部電影依然很新。它里面很多東西穿越時空依舊能直擊人心，年輕觀眾會在大銀幕上看到一個意想不到的張國榮，一個意想不到的紅色愛情故事。

澎湃新聞：影片最后你用了一種蒙太奇的手法：1949年，靳和秋秋的女兒小明珠從父母的骨灰盒中拿走了父親身體里殘存的彈片，隨之俯拍的鏡頭下看似現場“穿幫”了，卻穿越回到了1997年外灘上海市人民英雄紀念塔附近，隨之又給了對岸浦東陸家嘴一個大全景。我想這也是一種對歷史的致敬。

葉大鷹：你這么理解當然是對的。我不想把這部電影說得太白了，觀眾走進影院自然會有自己的讀解。好電影是什么樣的？我在北京電影學院讀書時有個老師曾說過，如果用口號或者用嘴巴就能把故事說得明明白白，或者用文字就能寫明白的，那還拍電影干嘛？好電影通過蒙太奇帶給觀眾的觀感是整體的，是用電影的語言給人一種心里明白卻說不清、道不明，無以名狀的感受。