黑市商人·世界級導演·人類學家——今村昌平和他的電影

黑市商人·世界級導演·人類學家

——今村昌平和他的電影

◎淹然

師徒反目，總是最受歡迎的戲碼之一。今村昌平和小津安二郎，流傳最廣的故事就是：小津看完《豬與軍艦》的劇本，問他怎么凈寫蛆蟲。今村說：“我就是要寫這些蛆蟲，至死方休。”

故事的前半段是真的，后半段則通過對細節的改動，變成了戲劇性十足的演義。按今村自傳的記述，他并未當面回敬，那句招牌式的宣言，是內心的吶喊。緊接著，今村寫道，“所謂師傅，實在是值得感謝的人。”

今村對小津，絕非單純的忤逆，就像單純提取性和暴力元素來給今村貼標簽也很難道出他和其他新浪潮悍將的本質差異。時光流轉，唯有作品，才是最好的回答。

一晃眼，今村已去世十五年，北京國際電影節為此設立了隆重的回顧展。九部作品橫跨其創作生涯，有導演首作《被偷盜的情欲》，有人生倒數第二部作品《肝臟大夫》，而先后奪得金棕櫚大獎的《楢山節考》和《鰻魚》也驚喜在列。

1926年，今村昌平生在小康的醫生家庭，是三島由紀夫的同代人。若追溯他的家族譜系，看到的是階層跌落的過程。曾祖父是村落族長，祖父本是議員，最后變成了警察和工人。今村曾跑回曾祖父的故地“尋根”，失望而歸。他發現，曾祖父根本不是傳說的優秀畫家，蒙塵的畫作堪稱拙劣，收弟子傳藝的美談，不攻自破。這可能是今村對體面人士缺乏好感的伏筆。

二戰結束，家里的日子越過越緊，今村干起了黑市生意，“轉手燒酒和香煙，賺個差價。倒賣占領軍汽油，黑市大米，掙到了相當于學費好幾倍的錢”。今村說，黑市讓他開始對世人抱有興趣。這種對底層邊緣人物的關注，以及日后對農村環境的執著，一方面出于特殊生態的天然吸引力，一方面也是知識引導的結果。

他對老師的教導印象深刻，“大城市孩子的精神和肉體不及農村孩子”，愛看哥哥的紅色書籍……說起來，今村其實是黑市的得益者。在他眼里，這是個“自由的天地”，所有人赤裸裸表露生的欲望。《泥醉天使》里的三船敏郎，“仿佛是從臭味刺鼻的黑市里躥出來的”，今村為之著迷，決心要當導演。

早稻田大學文學系畢業后，今村考進松竹大船廠，傳聞因為猜拳輸掉，才派入小津組。跟的第一部是小津的《麥秋》，之后小津點名要他，今村相繼擔任《茶泡飯之味》《東京物語》的副導演。

今村對小津的回憶，并非一派暗灰，“那是一段令人高興的回憶，得到了小津的認可”，“從小津那里學到了很多東西，即便是選擇攝影機的位置，他也要照自己的審美意識找尋最合適的地方，一旦選到滿意的位置就絕不變動。我偶爾心里想，導演就該這樣。”

當然，他對小津的不滿，更為人熟知。“小津不給演員自由發揮的余地，須按導演規定的動作，一字一句照念劇本臺詞。”他倆的根本分歧，是對文明秩序的認知差異，也就是，社會的出路要押注在哪個群體身上。小津的答案是充滿紳士派頭的中產階級，今村則傾向于那些看似骯臟但生存能力強大的底層民眾。

松竹轉投日活的理由，也非厭惡小津，而是有太多副導演排隊想晉升導演，出頭之日，漫漫無期。和他一起跳槽的，還有鈴木清順、中平康。事實證明，這個選擇是對的，今村在日活迎來了他的導演首作《被偷盜的情欲》(1958)。

一年后，《二哥》誕生，今村認為該片確立了此后的基本攝制手法：一、不使用制片廠的攝影棚。二、起用外行當演員——當然，他仍會選用長門裕之這樣的大明星，但《赤色殺機》的女主角春川真澄，在出演該片前，是個裸體舞星。

《日本昆蟲記》主演左幸子說，要談論日本，就必須關注日本女人。叛逆的新浪潮諸將，怎會繞開性別政治呢？無論筱田正浩、增村保造、新藤兼人，還是今村昌平，均貢獻了反傳統的女性形象。

今村說，21世紀是女性的世紀。他總結道，“我影片里的女主角們都忠于生活。請你看看周圍的日本女人，她們剛烈堅強，通常比男人長壽。像成瀨巳喜男《浮云》、溝口健二《西鶴一代女》那種自我犧牲式的女性，是不存在的。”

上世紀60年代，是像岡田茉莉子、若尾文子、淺丘琉璃子這樣的面容，塑造著主流的銀幕想象。因此，《赤色殺機》顯得反潮流，女主缺乏精致的五官，身材微胖。今村的女性造像，更近于左翼電影的“健康女性”(對農村底層的肯定，亦令人聯想起左翼配方)，是經由陽光與勞動打造的身體，反纖細的，反明星制形象模板。麻生久美子罕見地以黝黑肌膚示人，就是在《肝臟大夫》里。

影評人奧蒂·波克形容這些女性：“不帶良心上的痛苦，與骯臟的世界周旋。”《赤色殺機》里的女主，遭受強盜的性侵，雖一度想按傳統道德規定的那樣自殺，但最終決意投毒反殺(因意外未實施)，奪回了作為妻子和母親的合法權益。

《豬與軍艦》里那個活潑的女孩，被美軍羞辱后，以偷錢還以顏色。相較男友徹底臣服于美國文化所代表的金錢誘惑，她拒絕嫁給美國人，逃離美軍基地橫須賀，實現了一開始就設定的目標——去往川崎的工廠，重啟生活。

《日本昆蟲記》堪稱戰后女性史。無辜的農村女孩來到城市后不斷“墮落”，變成媽媽桑操控更多女孩的故事，看上去像極了松本清張小說里的“惡女”女主在日記里的話，“我為我的國家和家庭工作，現在我獨自寫我的日記”，不正適合用來當《黑皮革手冊》的腰封推薦語嗎？松本刻畫的女性暗面，是殘酷世界的異化結果。今村比松本更進一步的地方是，他表現社會對女性的霸凌，但也指出，她們所綻露的某種“不潔”，是人類體內本就暗藏的。

《赤色殺機》里，一方面是極度的受迫，畫外幾度襲來突兀的喃喃自語，指堅硬的男權社會里，女主只能自言自語的瘋狂境地。一方面則呈現了某種“享受”，性侵場景里，鏡頭暗示女主逐漸沉浸于欲望的滿足。

今村構建的女性，混合著復雜的絕望與堅韌，她們是最后的幸存者。在反映核爆苦難的《黑雨》里，導演以重塑嫁女情節來反駁小津，一邊是大把掉發的田中好子，一邊是永遠秀發垂肩的原節子，形成了負片式的激烈對比。

戛納給今村的頒獎詞，稱其為“導演中的人類學家”。《楢山節考》里的棄老傳統；《諸神的欲望》里留存著原始信仰的孤島，神秘的薩滿女巫；以及，《色情電影制作者》的副標題，徑直取名“人類學入門”……這些似乎都在說明，“人類學家”這個“抬頭”并不夸張。

實際上，與其考察今村電影是否稱得上人類學研究，不如試著解答，他為何沉迷于諸種前現代元素？

二戰結束后，美國以民主主義改造日本，古裝片和劍戟片一度禁絕。此種時代前提，促發了今村的問題意識：日本人的本質是什么？

如此一來，就很好理解，為什么他想要“發掘根植于農村的迷信傳說”(本質的所在)，也能解釋，為什么他對“美國批發來的民主主義”不買賬(對本質構成挑戰的外來因素)。他曾透露，《諸神的欲望》深受民俗學家柳田國男的影響。柳田以“山民”的概念，建立日本民族志，歸根結底，也是在回答“本質”問題。

多數時候，今村偏愛的動物意象，都是在指代，人類動物般的欲望(照今村的說法，就是“人的下半身”問題)。比如，《赤色殺機》里的蠶蟲，《楢山節考》里的鼠吞蛇，又比如，《鰻魚》里的鰻魚。《鰻魚》提及，任何雌鰻魚接受的精子都無從溯源，生育和繁殖就是本能，而男主最終因此釋然，坦然面對自己身上的動物性和蠕動的欲望。

在今村這里，欲望就是欲望，橫貫古今，無涉價值判斷。

《諸神的欲望》直白地將“古今之爭”端上臺面(原始信仰/古老欲望-現代文明)，唐納德·里奇說它“有時讓人不安，但始終令人著迷，融合了紀錄片、史詩、情節劇、哲學論文”。這里面可能集合了最齊整的今村式元素——動物意象(螞蟻、貓頭鷹等)，女性崇拜，密閉的小共同體。古今之爭此消彼長，技術員會被漂亮的女巫俘獲，原始小島終究跨進了現代化進程。最驚艷的一筆，出現于影片末尾——蒸汽火車呼嘯而來，死掉的女巫，忽而降臨，舞動在小島新近架設的鐵道上。死亡與還魂，或許同時在進行。

本來，這種對民族本質的探掘，很可能導致主題先行式的干癟，解藥是今村的實證主義。為籌備《日本昆蟲記》，他寫滿三大本筆記。《人類學入門》開拍前，他待在大阪府警察局的地下審片室，看了整整一天被沒收的色情片。到了《復仇在我》，他走訪了主角原型的殺人現場和出生地。以此來看今村后來跨進紀錄片領域，倒是顯得順理成章，盡管轉向非虛構拍攝的直接原因是，今村公司的融資困難。

今村的立場堅定，近似坂口安吾的《墮落論》，“不是人改變了，人本來就是那樣”。同時又對模糊之物充滿好奇，他說，“拍電影，就是仔細觀察分析人這種曖昧的動物”。

他將全部的熱情獻給電影，但似乎未獲看得見的報償。《諸神的欲望》讓他背負巨額債務，此后十年沒拍劇情片。“從日活辭職后，他以導演費的名義領到錢的不過一兩次，幾乎都在靠借錢過日子”，還吭哧吭哧辦起電影學校。

他就像《肝臟大夫》里不斷奔跑的鄉村醫生。累也跑，睡覺也跑，不愿跑時，生命就完結了。