紀念卡夫卡誕辰140周年：理解卡夫卡的新方式

弗蘭茨·卡夫卡（1883年7月3日-1924年6月3日），1883年生于奧匈帝國治下的布拉格。在保險公司任職，業余時間寫作。代表作為《變形記》《鄉村醫生》《審判》《城堡》等，其創作對后世文學、藝術等領域產生了不可估量的影響。

為了紀念卡夫卡，我們放棄了以往常見的學究考據式生平梳理，放棄了照本宣科式的捕風捉影。取而代之的，是以相對細致的方式進行了一次各領域創作者所創造的“卡夫卡風”作品的綜覽，看似沒怎么聊卡夫卡，實則處處都在聊卡夫卡。我們舉了許多例子，為“普通讀者”貢獻了一份索引、一頁影像指南、一套相對完整的拼圖，并藉此了解到，以他為原點的文藝界長出了一棵體量多么龐大、生命力多么旺盛的巨樹。

我們得到了五個“分類筐”（對應的創作者包括魯迅、大衛·林奇、塔可夫斯基等），作為普通讀者理解卡夫卡的新工具。從今往后，再讀任意一篇卡夫卡作品或作品中的片段時，我們都可以直接對其加以歸類，以直觀、通俗的方式進行系統化鑒賞。我們可以查找這些創作者的名字、欣賞他們的作品，從他們的偉大與精妙中，清楚地看到卡夫卡是多么偉大、精妙。

1991年，我懷著如今已不可能復現的敬畏心，初次閱讀《審判》。當時只覺得從頭到尾都是晦澀難懂之處，勉強讀完，完全搞不明白這位大作家究竟想要表達些什么。哪曾想到，三十二年彈指一揮間，當下正在譯介的這部《失蹤者》完成之后，卡夫卡被學界公認的全部小說，包括《審判》《城堡》《變形記》等在內的近百篇作品，印刷出來接近兩千頁的內容，我竟然就全部翻譯完成了。時間作為改變與積累的工具，對于人類個體而言，效果固然是可怖的，但童年認知的頑固卻也超乎想象：不得不說，時至今日，我對卡夫卡小說的認識，或許并不比三十二年前更深刻些。

誠然，相關知識與經驗的積累給了我們太多趁手的工具，尤其對于解釋卡夫卡而言，索緒爾、拉康、齊澤克、福柯、德里達、阿甘本的諸多理論和概念都是很輕易就能拿出來套用的，收獲的效果乍一看往往也挺不錯。可是，對卡夫卡接觸得越多，我個人反而越來越懷疑這類目前已經非常成熟的模板化套用，對于“普通讀者”群體理解卡夫卡作品，是否真的起到了實質性的幫助。

完成這篇文章之前，我在主講關于阿莉·史密斯意識流小說的兩場講座中，偶然與幾位現場聽眾聊起了卡夫卡。作為“普通讀者”的他們，不出所料地對詮釋卡夫卡時常用的各種疊床架屋式文字頗為反感，希望我能提供一套相對而言更簡單、直觀、通俗的方法論，來為卡夫卡賦予某種“更清晰”的閱讀體驗。講座過后，又發生了兩件碰巧與卡夫卡相關的事情，其一是我譯介的圖像小說《致某科學院的報告》付梓，此書以高度原教旨主義的手法，對卡夫卡同名原著進行了圖像化；其二是接受了編輯的約稿，請我具體聊聊應該如何“讀懂”卡夫卡小說。

巧合帶來靈感，當我發現圖像化作用在卡夫卡原著上的妙處之后，旋即對后世“卡夫卡風”的各類創作進行了一番考察和整理，并將這些創作進行了歸納與分類。在此過程中，“普通讀者”亟需的一套方法論逐漸浮出水面，即一套利用后世不同創作者的風格差異來對卡夫卡小說或敘事片段進行分類的工具。為確認這套初具雛形的新工具在“普通讀者”群體內的效果，6月17日，我在三聯書店開了一場名為《卡夫卡風的圖像與影像》的講座，系統化地介紹了其中細節。因為涉及的知名創作者極多，尤其因為與一些大眾熟知的電影導演關系密切，引發的討論甚至可以用“激烈”來形容；與此同時，新工具使用的便利性也得到了一定程度上的證實，其效果顯然是正面的。

在此，我選擇將講座內容有針對性地集結為文章，未來亦將作為《失蹤者》譯介完成后的附文。這套新工具真正提供給讀者們之后，其成效如何，則再次交給讀者們來驗證。

基本概念：

卡夫卡其人及其創作環境

脫離創作者所處的環境，孤立地去剖析一部作品不能說是謬誤，但卻難免會遺漏可供推理的重要論據，得出的結論通常不會太清晰。在對創作者缺乏了解的前提下閱讀那些偉大作品，或許也能夠憑借擺脫瑣碎信息后的純粹追求收獲灼見，然而收獲更多的，興許也只是相對模糊的情感共鳴。以上文字是我在《審判》譯后記中所寫的，引用于此，想要表達的意思頗為直白，即一旦我們試圖去理解卡夫卡小說，哪怕只是極為有限地去了解，至少也需要對卡夫卡本人及其創作環境擁有恰當的認知。理解的深度總是存在著一個對應的適用性問題，“普通讀者”需要對卡夫卡了解到何種程度呢？在新工具的使用說明部分，我們首先就要定義一下本文所指稱的“普通讀者”。

引言中提到的拉康等人，是學者們在詮釋卡夫卡時慣于引用的。我們將具有上述傾向的研究或評論文章簡單概括為“拉康化”書寫（比方說，引用福柯概念而將卡夫卡小說從政治與權力方向來加以詮釋，是極為常見的現象）；相對應地，遠離“拉康化”的讀者，即本文所對應的“普通讀者”群體。

與“拉康化”文章撰寫上的單調乏味類似，普通讀者們在閱讀卡夫卡小說時，所獲得的感受通常也是整齊劃一的。我在查閱資料時讀到過這樣一則短評，非常精準地概括了普通卡夫卡讀者的普遍閱讀感受，大致引述如下：

讀卡夫卡小說，就是在讀那些重復的、無意義的、荒誕的細節，會有恍神的時候：我真的是在讀小說嗎？然后，在某個瞬間，毫無意外地再次被他狠狠擊中。一種文學上、意義上最高維度的擊中，躲不了，但他明明也就只寫了這么些字，一些句子讀來甚至沒什么意義，這種神奇的力量是如何發生的？一個來自外太空的魔王，在對我們的世界進行無所謂的折疊，這就是卡夫卡。

情緒拿捏得太準：明明不理解，卻被徹底“擊中”，面對他的文字，猶如面對一位橫空出世的“魔王”。我在講座上分享了這則短評，并與讀過大部分卡夫卡小說的幾位朋友進行了討論。大家基本認為描述很妙，至于不理解的原因，討論出來卻是“距離太遠”。

弗蘭茨·卡夫卡本身是1883年生人，去世時四十出頭，1924年，一戰結束而二戰未至的當口，距今也百年了，感覺遙遠是必然的。為拉近閱讀時的距離，針對那一時期的德語作家們，我總是會向讀者提出一種取巧的方法，即將他們視作我們自己的同時代人，視作我們身邊真實的人物：茨威格1881年出生，卡夫卡1883年出生，都是“八零后”，思想上含蓄創新，有一點承前啟后的意思；黑塞早一點，1877年生人，不愧為古典時代最后一位騎士；托馬斯·曼就更早些，創作觀也相對更守舊一點。類比固然粗糙，建立情感聯結卻很容易。

在此基礎上，再花費約半小時閱讀《致父親的信》，是成為卡夫卡“普通讀者”的最高效途徑。讀恩斯特·帕維爾所著的傳記《理性的夢魘》或者細讀卡夫卡日記，對于成為“普通讀者”已經沒有多少幫助，甚至是有害的，因為了解得越深入，反而越容易“拉康化”，畢竟過多的細節容易帶來分析的沖動。

《致父親的信》能夠讓我們對卡夫卡的創作背景擁有簡明扼要的了解，是一篇事實上的“作者自序”，是進入卡夫卡小說世界最合適的敲門磚。我們從中可以獲知，他是捷克首都布拉格郊區一位猶太富商家的長子，母語是德語和西意第緒語。他父親出生于布拉格西南方向的某個猶太人村落，窮人家孩子，自小忙于生計，后來從軍，退伍后才搬到布拉格，白手起家，辦廠經商，總算成就了一番事業。父親身材魁梧強壯，他卻瘦小羸弱，父親對猶太教缺乏忠誠，他卻醉心于相關研究，父親掌控一切，他卻回避、懷疑、畏懼一切……如此背景下，我們再去理解他的作品，相對就容易得多，因為《致父親的信》中給出了大量事實，它們或多或少都反映在了小說創作的細節中。

卡夫卡的父母，赫爾曼·卡夫卡和尤莉葉·卡夫卡。《致父親的信》這樣開篇：“你最近曾問我，為什么我聲稱自己對你懷有恐懼感。”卡夫卡在信中還對父親說：“你就是我衡量一切的標準。”

這部分的結尾處必須澄清一項關于卡夫卡本人的誤解，一則流傳甚廣的謠傳，即認為他的母語并非德語，而是意第緒語，他是用外語在寫作。這可能是將以色列猶太人所講的希伯來語與德語圈猶太人日常使用的語言給弄混了。意第緒語基本可被認為是德語的一種方言，不過是使用希伯來語字母來拼寫罷了。卡夫卡家族日常使用的西意第緒語，由于離其發源地萊茵蘭地區很近，其中的斯拉夫語成分極低，相較于遷徙至東歐的一些族群所使用的意第緒語而言，其德語傾向更為純粹。作為普通讀者，我們可以直接認定，不存在所謂“第二母語”對創作的影響，不存在奧匈帝國對境內多民族語言上的威壓（當時政府對公務員體系強制施行德語化的威壓尤甚），即不僅卡夫卡手稿完全是以德語來書寫，他對創作的思考亦不會跳出日耳曼語言文學的統轄范疇。

“卡夫卡風”：

卡夫卡小說的共性

作為存在主義文學事實上的開山鼻祖，卡夫卡的創作極其深刻地影響到了后世諸多領域的創作者。我們在此不進行任何容易造成爭議的源流考，僅從最基本的觀感印象出發——對于大多數認真閱讀過卡夫卡小說的普通讀者而言，在不少文學、影視乃至于游戲、音樂作品中發現卡夫卡的“影子”，覺得某部作品很“卡夫卡風”，是再自然不過的事情。

書店的卡夫卡講座即將開始前，有一位唱片店工作人員主動找我聊天。二十出頭的年輕人，本身也是爵士樂隊的樂手，只讀過《變形記》。談及對這篇小說的理解時，他的第一句話就震懾了我：

“讀的時候，感覺像在聽哥特金屬，瑞典的，淚湖樂隊。”

從未聽過淚湖，但我懂。每次聽巴赫的《d小調托卡塔與賦格》時，我幾乎都會想起卡夫卡，聽《銹湖》系列游戲或者《寂靜嶺2》的OST時也一樣，觀看列賓作品《伊凡雷帝弒子》或者弗朗西斯·培根的教皇肖像時也一樣。差不多所有具備“卡夫卡風”的作品中，都蘊含著經常會被普通讀者們冠以“陰郁可怕”之名的某些要素，然而細想起來，這類對“卡夫卡風”的描述嘗試，卻始終都是泛化且片面的，本質上只是對卡夫卡近百篇小說風格的粗糙總結。我們在閱讀卡夫卡時，經常會走入這樣一種經典的誤區，即將他的某篇或者某幾篇小說誤認為他創作特征的濃縮概述，恰如黑塞《荒原狼》中簡單地對哈利·哈勒以“人性”與“狼性”來加以區分一樣。實際上，在對卡夫卡小說有了足夠深入的了解之后，我們就會發現，這些小說可以被劃分為數個不同的類型，且各類型之間可以說是涇渭分明——這一認識正是本文創造、遞呈新工具的基礎。

不過話說回來，卡夫卡小說之間同樣不缺乏共性，但這種共性唯有被限制于存在主義美學的角度上才得以成立，即我們首先必須放棄“讀懂”的執念，去欣賞“此刻”的寓言性。一旦熟悉這種新神秘主義的視野，我們或多或少就會不自覺地運用延續自康德的拉康式本體論去體察一切，或者屈服于實在界的幽靈。既然如此，還是暫時拋棄“拉康化”，立足于普通讀者群體來理解卡夫卡小說所具有的這種共性吧。那么，在此前提下，我們就必須使用一項早期工具，引述一位至少在存在主義觀念上與卡夫卡有著諸多相似之處的先驅者：物理學家兼哲學家恩斯特·馬赫。

關于存在主義，我時常在思考中咀嚼這樣一種疑慮，即哪怕卡夫卡此人沒有在世界文學的時間線上現身，或者他的作品至今仍石沉大海，類似的文學作品依舊會在相似的時間來到相似的地點，因為周遭一切已給予了足夠多的鋪陳。卡夫卡對存在主義的奠基，或者說這類時常被描述為“陰郁可怕”的文脈涌動，本質上是蒸汽時代對歐洲大陸進行城市現代化的一類副產品，基于一些限于篇幅、不便細述的原因，在整個十九世紀后半葉，直至二十世紀前半葉，它都格外眷顧無根漂泊的德語圈猶太人。生于1838年的恩斯特·馬赫，這位摩拉維亞人，正是其中之一。他跟卡夫卡一樣身處奧匈帝國捷克境內，“馬赫”作為現今為大家所熟知的音速計量單位，即源自他在物理學領域的貢獻。但我們眼下需要考察的卻并非聲音能走多快，而是他出版于1886年的一部重要哲學著作：《感覺的分析》。

不必細究全書，亦不必進行任何源流考，只消以普通讀者身份細讀此書的前五頁內容，就能給予我們一個對理解“卡夫卡風”非常有益的印象：借助一幅主視角簡筆畫，恩斯特·馬赫別出心裁地對周遭全景進行了觀察與分析。他置身書房，靠在長沙發上，閉起左眼，將右眼的視線盡量朝左下方挪動，可以清楚看見自己的鼻頭——多年以前，初次閱讀《感覺的分析》時，這一系列描述給我留下了極深的印象。多年以后我才發現，這實際上是一則極為“卡夫卡風”的、充斥著存在主義元素的寓言。卡夫卡知名的“三長篇”《審判》《城堡》和《失蹤者》，都是基于這樣一種以自我為基點的觀察思路來完成的，它同時也是卡夫卡式“陰郁可怕”的本因，或者至少也是其中的一部分本因。凡是讀過“三長篇”的普通讀者，大部分都能感知到這份恐怖，即主角K.或者卡爾的主視角與讀者產生了超乎常理的重合，我們的注意力永遠只能集中于周遭的某一處，并因此而深陷于場景當中，除了單調的觀察或分析之外，其余一切永遠都是未知，永遠只有一個“當下”的處境困擾著我們，無論“現實”多么怪異，多么不可理解，乃至于荒誕無稽，我們都必須強迫自己去接受，否則一切就無法推進；可是與此同時，由于“現實”在邏輯上過于嚴苛，在情緒上過分消極，推進的后果，幾乎又必然會滑入無意義的深淵。

“三長篇”之外，大部分卡夫卡小說皆是如此，甚至連那些以第三人稱進行的敘事，乃至寓言體故事，其行文也基本不會逃脫上述“卡夫卡風”的束縛。一旦抓住了這類特征，作為普通讀者的我們也就等于擁有了一柄標尺，或者說一個可以拿來進行快速判斷的基點，可以相對準確地評定某部以任何形式來呈現的作品是否具有“卡夫卡風”。因為形式不限于文學，就算作品呈現出來的“觀察或分析”非常形而上，我們也能通過仔細甄別來找到與卡夫卡小說共通的相似之處，從而證實其“卡夫卡風”的確鑿。說得更通俗些，當我們面對任何文學、繪畫、音樂、電影甚至游戲作品時，都可以假設有一位平行世界的卡夫卡存在，以某種特定的人生經歷為契機，通過我們已掌握的上述方法論來加以評判：一旦認為這位卡夫卡完全可能創作出該作品，那么這部作品無疑就具有“卡夫卡風”。比方說，茨威格自傳《昨日的世界》不是“卡夫卡風”作品，這部作品的敘事方式客觀且正統，甚至很難從中找到匹配卡夫卡的成分；再比方說，北宋張擇端的《清明上河圖》不是“卡夫卡風”作品，該畫作如旁軸攝影般給出了根植于現實主義的世俗全景；又比方說，韋伯譜曲的《邀舞》不是“卡夫卡風”作品，其敘事通俗而具體，洋溢著室內樂場景特有的歡快與明朗。

相比之下，弗朗西斯·培根1952年的畫作《教皇英諾森十世肖像的習作》則是一個典型的“卡夫卡風”案例，因為這幅畫作本身是基于委拉士開茲同名畫作的再創作，是對古典現實的觀察、分析與解構，它幾乎只在畫家的主視角上完成了對“此刻”困境的勾勒，我們能夠從中發現與卡夫卡小說趨同的“陰郁可怕”。

但是，為了獲得理解卡夫卡小說的新工具，我們卻不能止步于此。在對“卡夫卡風”創作者們進行甄別之后，還需要以他們的重要作品為依據來加以統括、歸類。基于承前啟后原則，在此過程中，我們直接剔除了卡夫卡之前的創作者，只考慮與他同期或更晚些的創作者——也就是說，我們要在所有已創作出“卡夫卡風”作品的大量后世創作者們當中，找出具有高度概括性的少數幾位，視其為重要節點，介紹其作品，闡述其特征，將他們構建為不同的“分類筐”。一旦現存的全部卡夫卡小說都能簡單直接、準確無誤地投入到這些“分類筐”中，一旦普通讀者能夠在閱讀任意一篇卡夫卡小說的過程中，輕松判斷出它屬于哪個“分類筐”，那么我們就可以認為“理解”已經順利達成了。

重要節點：

“形似”與“神似”

找到合適的重要節點并非難事，這也從側面印證了卡夫卡對其身后各類創作的影響之深遠。盡管如此，我們卻必須首先討論那些試圖從原教旨主義角度對卡夫卡本人進行“致敬”的作品，比如前文中提到的圖像小說《致某科學院的報告》，創作者法國南特插畫師馬希·格萊德，除了將卡夫卡的同名小說進行了忠實圖像化還原之外，再沒有做其他任何多余的事情。假如以一根坐標軸來對一系列作品的“卡夫卡風”進行量化，左端為注重“形似”，即盡可能復現卡夫卡本人的原著，右端為注重“意境”，即更傾向于繼承卡夫卡的創作精神、切合自身情況來進行自由創作的話，這位格萊德先生必定是左得不能再左、形如波爾布特般的存在，因為圖像小說《致某科學院的報告》相對原著可以說是完全忠誠的。

我們知道，一旦對文學名著進行圖像化的改編創作，勢必會減損想象空間。不過話又說回來，只要能夠盡量普適性地、精確地還原想象，“定型”也未見得就是壞事。具體到《致某科學院的報告》這本書上，格萊德的畫風細膩清晰，用色明快，造型中規中矩，敘事時慣用連環畫式定格，并且經常以元素組合來營造符合共時性同步概念的場景，所見的一切都盡可能符合大多數普通讀者閱讀小說原文時大腦中呈現出的畫面。更為難能可貴的是，經過煞費苦心的調整，格萊德將卡夫卡原文幾乎原封不動地照搬進了作品當中，卻又不顯絲毫違和。對于卡夫卡小說而言，如此形似的“致敬”作品是極為罕見的，甚至可以說是獨一無二的，因此，馬希·格萊德必定是“卡夫卡風”坐標軸上的一個重要節點。

以馬希·格萊德為基點，坐標軸上稍微靠右一點的位置，可以放上一張奧地利大導演邁克爾·哈內克的照片。與格萊德的圖像化作品類似，1997年的哈內克版《城堡》同樣是非常注重“形似”的影像化改編作品。本片在還原《城堡》原著的過程中，充分考慮到了K.在面對每個“當下”時的境遇與情緒，至少也是普通讀者被代入到相同主視角后普遍客觀的感受。影片從頭至尾都沒有顯露出K.所在城鎮的全貌，沒有呈現腳下道路前進的方向，沒有展示清晰、具體的線索，為了忠于原著，甚至不惜在片尾放棄畫面、呈上文本。盡管如此，哈內克自身的風格卻并未完全隱去，在“形似”上自然就不及格萊德純粹。

奧遜·威爾斯版的《審判》給出了太多福柯化的全景監獄式畫面，從辦公大樓到法庭，很多地方都令人聯想起《公民凱恩》；楊·涅梅茨版的《變形記》很匹配“卡夫卡風”，選擇了主視角鏡頭來讓觀眾們自覺代入格里高爾，但在情緒上卻消解了壓抑和嚴肅，略微偏離了原著；山村浩二版《鄉村醫生》活用了動畫手法的長處，對變形、隱喻、焦點、靈魂映像的琢磨完成得極佳。

所有這些追求形似的致敬作品，都是在力圖對卡夫卡本人筆下某一部具體而微的原著進行視覺還原，它們當然不可能作為篩選卡夫卡小說的“分類筐”來使用，因為它們本身就是卡夫卡作品的寫實變體。在我所知的范圍內，后世創作者們追求形似與意境的這根坐標軸上，唯有一位人物在作品中同時兼顧了兩者：游戲制作人宮崎英高。

《艾爾登法環》某座地下迷宮的深處，能夠聽到一位蝙蝠女妖用拉丁語清唱，歌聲悠揚，周圍有不少同類在沉默聆聽。這一幕巧妙地致敬了卡夫卡的小說遺作《女歌者約瑟芬妮或耗子民族》，復現了文中場景，但卻并未用任何文字指出對應的篇名。宮崎英高的另一部作品《血源》的多處場景設定，都跟卡夫卡筆下的捷克首都布拉格神似。游蕩在雅楠城中，頗有游蕩在《一場斗爭的描述》中夜間布拉格街頭的錯覺。有鑒于此，宮崎英高可以作為我們“卡夫卡風”坐標軸的分界點，在這個重要節點的左側全是追求形似的致敬者，右側則是追求意境的跟隨者。盡管這份獨特的兩重性令宮崎英高本人無法成為“分類筐”，但也恰恰由于他的存在，讓我們在分界點的左右兩側尋找“分類筐”變得相對容易了起來。

幾個“分類筐”：

從魯迅到塔可夫斯基

坐標軸上宮崎英高分界點稍微偏左的位置，可以找到第一個正式的“分類筐”：對標的創作者是魯迅先生，對應的作品則是出版于1936年的歷史小說集《故事新編》。這本集子對于大多數中國讀者而言是熟悉的：《奔月》中因為善射而“射得遍地精光”，不得不帶著妻子嫦娥吃烏鴉炸醬面的后羿；《理水》中出現仿佛置身于民國社會的文化部和水利局官員；《鑄劍》里舍命與惡王進行“首級大戰”的眉間尺與黑衣人——這些完成于1922年至1935年之間的白話文小說，很難不讓人聯想到卡夫卡完成于1917年至1921年之間的“重述神話”系列短篇：《新來的律師》《塞壬女妖的沉默》《普羅米修斯》和《波塞冬》等，皆是將古典神話置于現代社會后的遐想產物。雖然就我所知，目前學界尚未找到魯迅先生閱讀過卡夫卡上述短篇的直接證據，但考慮到魯迅日本學醫期間不僅學習了德語，還持續購買大量德語文學書刊的事實，他是很有可能讀過卡夫卡并因此而受到創作啟發的。無論如何，考慮到“重述神話”與《故事新編》系作品在形式上非同尋常的相似性，普通讀者在讀到卡夫卡的這類小說時，可以毫不猶豫地擲入寫有魯迅名字的“分類筐”中。

第二個“分類筐”在宮崎英高右側，對標的創作者是加拿大知名導演大衛·柯南伯格，對應的作品是2022年上映影片《未來罪行》。柯南伯格的“卡夫卡風”是跟卡夫卡本人很接近的，雖然沒有直接的致敬作品，但他根據美國“垮掉一代”作家威廉·巴勒斯名作《裸體午餐》改編的同名電影，以及1999年自編自導的科幻驚悚片《X接觸》，都具有極典型的卡夫卡作品特征，甚至給人一種“假如卡夫卡也拍電影，拍出來恐怕就是這樣”的感覺。柯南伯格電影基本上都圍繞著派系、陰謀和看似不甚嚴密實則密不透風的規則來展開，這恰恰是卡夫卡《審判》與《城堡》背景設定的典型風格。他的另一個特點則是對異于常理的“怪物”進行明確具體的刻畫。比如《X接觸》中的“海鮮湯拼裝手槍”，令人不由得聯想起卡夫卡《家長的憂慮》中難以名狀的怪物Odradek；又比如《變蠅人》的主角塞斯，幾乎可以直接關聯《變形記》的主角格里高爾；再比如《地洞》里主視角的穴居怪、《巨型鼴鼠》中側面描寫的巨鼴、《布魯姆菲爾德》里能夠自主跳動的兩顆賽璐珞球等——卡夫卡筆下諸多科幻怪物，基本都能放進柯南伯格的“分類筐”中。

第三個“分類筐”更右，對標的創作者是當世鬼才導演大衛·林奇，對應的作品為《妖夜慌蹤》與《內陸帝國》。林奇的電影基本上都具有極強的可分析性，沒有一處閑筆，每一項情節安排都有其內在因果，但他本人卻從來不加解釋，只將大堆謎語拋給觀眾來品讀，乃至于每次觀影過后都需要來一場“夢的解析”。卡夫卡的《城徽》《饑餓藝術家》和《騎桶人》等名篇，皆可準確擲入林奇的“分類筐”中，尤其是宛似夢境的《騎桶人》，每次重讀時，我都會將其錯認為一部經典的林奇劇本。

大師費里尼的《八部半》至少在形式上是找不到卡夫卡小說來對應的，因為卡夫卡從未寫過元小說。盡管如此，費里尼電影以場景來主導情節流動的敘事方式，以及細處勾勒慣有的寓言性，本質上也是“卡夫卡風”之一。假如拿《羅馬風情畫》和《甜蜜的生活》來對應，與之相符的卡夫卡小說則是《一場斗爭的描述》《鄉村婚禮的籌備》和《在流放地》，這些小說給人強烈的“在路上”錯覺，走到哪兒算哪兒，但途中卻隨時能感受到壓抑的宿命感與寓言性。《羅馬風情畫》的挖地鐵部分，意外鑿穿千年前的羅馬浴場，壁畫鮮活如昨日，畫面轉眼又隨外部空氣的注入而氧化、褪逝，其中的猶太寓言性可謂洞若觀火。類似情節在卡夫卡小說中出現時，自然可以擲入這第四個“分類筐”中。

最后一個“分類筐”過于寫意，對標的創作者為大師塔可夫斯基，對應的作品為《鏡子》開頭部分、主角偶然在電視上看到一位女士用心理暗示療法治療青年結巴的場景。多年以前，由于完全不知道《鏡子》的內容，偶然看到這個開頭時，我感受到了強烈的震撼——僅憑這一段所構筑出來的高度猶太寓言性，就已經能夠完整概括卡夫卡的全部創作。五分鐘的影像等于一切“卡夫卡風”？這種玄而又玄的說法乍看起來似乎不可能成立，然而事實就是如此，任何一位熟讀卡夫卡小說且從未看過《鏡子》的普通讀者，在合適的人生階段看到這個開頭，恐怕都會得出相似的結論。這就又要回到我們之前的提法：對于一些作品，有時我們的確必須放棄“讀懂”的執念，直接去欣賞、去感受。

走出“普通讀者”的藩籬

7月3日是卡夫卡誕辰，一百四十年前的布拉格，又一個用德語改變全世界的人類男孩降生了。時至今日，我們可以毫不猶豫地宣稱，假如他沒有出現，假如他所造成的影響并不存在，主流文化的發展方向必定大不相同，而且很可能比眼前現實乏味許多。

本文的誕生，至少有一部分是為了在合適的日子好好紀念他。為了紀念，我們放棄了以往常見的學究考據式生平梳理，放棄了照本宣科式的捕風捉影。取而代之的，是以相對細致的方式進行了一次“卡夫卡風”作品的綜覽，看似沒怎么聊卡夫卡，實則處處都在聊卡夫卡。我們舉了許多例子，為普通讀者貢獻了一份索引、一頁影像指南、一套相對完整的拼圖，并藉此了解到，以他為原點的文藝界長出了一棵體量多么龐大、生命力多么旺盛的巨樹。

我們得到了五個“分類筐”，作為普通讀者理解卡夫卡的新工具。從今往后，再讀任意一篇卡夫卡作品、或者作品中的片段時，我們都可以簡單直接地對其加以歸類，以直觀、通俗的方式進行系統化鑒賞。我們可以查找這些創作者的名字、欣賞他們的作品，從他們的偉大與精妙中，清楚看到卡夫卡是多么偉大、精妙。在一次次觸類旁通的反復體驗之后，我們或許某天又打算走出“普通讀者”的藩籬，那時再見到的，恐怕會是另一位截然不同的弗蘭茨·卡夫卡。