梁曉聲：我最后一部長篇要寫“四代人”

2022年初，熱播電視連續劇《人世間》，將一位在文壇深耕五十年的“老”作家梁曉聲重新拉進了大眾的視野。自1972年發表首篇文學作品以來，梁曉聲一直筆耕不輟，且創作內容涉獵廣泛，各種體裁都有廣為人知的代表作，不僅開創了知青文學的先河，還在2019年憑借《人世間》原著小說獲得第十屆茅盾文學獎。

上周，梁曉聲接受了《長江日報》“讀+”專訪。

 “從梁曉聲的作品中能讀到崇高”

1949年，梁曉聲出生于哈爾濱，19歲成為黑龍江生產建設兵團的一名知青，25歲被推薦上大學，成為復旦大學中文系的工農兵學員。大學畢業后，他被分配到了北京電影制片廠任編輯，1988年底調入中國兒童電影制片廠任藝術委員會副主任，而后又于2002年調入北京語言大學人文學院任教授直至退休。這些經歷為梁曉聲提供了源源不斷的創作靈感。

梁曉聲的作品大多是反映普通平民百姓的日常生活，作品中的人物原型也大多出自他自己、家人以及身邊的朋友們。他曾經說過，寫作是一場與自己的對話。他認為沒有作家能夠僅憑經驗和技巧，就能把自己并不相信的價值觀寫出來，能寫出來的，一定都是發自內心的表達。

有讀者說，從梁曉聲的作品中，能讀到崇高，這在今天實屬難得。而這份難得恰是因為梁曉聲的文學創作理念：“人類為什么需要文學？文學的價值在于它能夠給人以精神的滋養，人類歸根到底需要文學，還是它促使我們在精神上和品格上提升、再提升。正是因為這個原因，文學才和人類發生關系，它具有引人向善的力量。”他始終對文學保有一顆敬畏之心，堅信“文學作品一定要引導人做好人”，一直都在盡最大的努力向現實主義致敬，通過他筆下不同層面的人物，傳達他對社會的感知和愿景。

“無論世界上的行業豐富到何種程度，機遇又多到何種程度，我們每一個人比較能做好的事情，永遠也就那么幾種而已。有時，僅僅一種而已。”正是憑借這種堅定、執著的人生信念，懷著清醒、坦然的處世態度，梁曉聲這五十年來，將自己的所長發揮到了極致，創作了兩千多萬字的文學作品，出版圖書近百種。

在梁曉聲看來，人生的價值，就在于認認真真、無怨無悔地去做最適合自己的事情。他的筆下書寫了五十年來新舊嬗變的時代，他的作品展現的是一代代中國人對真善美的永恒追求。于人間煙火處，彰顯道義與擔當；在悲歡離合中，抒寫情懷與熱望。

在《梁曉聲作品集》里，既能看到反映知青生活的代表作《雪城》《返城年代》，也能看到彰顯母子情深和中國式父子深沉之愛的名作《母親》《父親》；既有以人性之堅韌折射時代光芒的《人間煙火》、告訴大家如何過好這一生的《人生真相》，也有歷經世事后淡定守望自己生活的《悲喜浮生》，見證細水長流、相守到老可貴幸福的《我們如此相愛》，以及自在從容、笑對人生的《俗世百味》，和認清生活真相后、依然熱愛生活的《活得明白》；還可以從《我生命的哲思》中翻開生活的內在褶皺，感受生命的韌性，從《與心靈對話》看他如何安放疲憊的靈魂，與命運和解……凡此種種，無不體現著梁曉聲對社會、對世界、對人生深入的思考，對生命、對生活、對人民的熱愛。

“世上沒有一個人敢聲明自己從未說過謊”

1986年，記者在《中國作家》雜志上讀到梁曉聲的長篇自述散文《京華聞見錄》，對其中幾個故事印象很深。

故事之一，發生在上海一個文藝座談會上，與會者有巴金、茹志鵑等作家，復旦大學中文系派了一名教師、兩名學生參加。梁曉聲是學生之一，擔任記錄員。

有一天，一位代表發言時說，“像《百合花》這樣的，思想情調畢竟是不健康的……”

梁曉聲很惱火，他在中學時代就非常喜愛《百合花》。于是下午繼續討論時，“我便措詞激烈地發了一次言……”他發言后，眾人沉默良久。沒人支持，也沒人反對。大家繼續發言，都與這話題無關。

接著又開了一天半會，茹志鵑未與他說話。散會后，她給梁曉聲一頁紙，上面寫著她家的地址，請梁曉聲去她家玩。梁曉聲后來去過茹志鵑家兩次，還認識了茹志鵑的女兒王安憶。后來，茹志鵑告訴梁曉聲：“《上海文學》就要恢復了。你畢業后，如果愿意留在上海，我可以替你向學校爭取。”梁曉聲說：“我是北方人，我還是想回哈爾濱。生活在上海人之間，我常常會感到孤獨。”

故事之二，1979年春，全國第四次高等教育會議在北京西苑召開。各新聞和文藝單位派代表列席參加。梁曉聲作為北影廠代表，參加了華南組學習討論。大家發言踴躍熱烈，最終都歸結到對“工農兵學員”的評價方面。“如果當時有另外一個工農兵學員在場的話，他或她也許會逃走，再沒有勇氣進入會議室。”于是梁曉聲有意在每次開會前先于別人進入會議室，“隱蔽”在一排長沙發后。

第三天下午，梁曉聲“不幸”被主持討論者點到發言。“于是我品質中卑俗的部分，一瞬間籠罩了我的心靈，促使我扮演了一次可鄙而可憐的角色。”

他幾乎是不由自主地說出第一句謊言：“我……我不是工農兵學員……”為了使代表們不懷疑，他給自己長了五歲，然后說，自己是電影學院導演系1966年以前的畢業生，是某某著名電影導演的學生。

散會后，許多人對他點頭微笑。沒想到，他的謊話當晚就被戳穿，他的領導來看望華南組的一位老同事……

第二天開會，梁曉聲遲到了十分鐘。在二樓樓梯口，被一位老者攔住。“你先不要進會議室。大家已經知道你是一個‘工農兵學員’。大家很氣憤，正在議論你。你為什么要扯謊呢？這多不好，這真不好！有的代表要求向大會簡報組匯報這件事！”

梁曉聲臉紅得發燒：“您替我講幾句好話吧，千萬別使我的名字上簡報啊！”

老者：“我已經這樣做了。”然后提議到樓外走走。

“我們在樓外走著，他向我講了許多應該怎樣看待自己是一個工農兵學員的道理。當他陪著我走回到會議室門前，我還是缺乏足夠的勇氣進入。他說：‘世上沒有一個人敢聲明自己從未說過謊。進去吧！’挽著我的手臂，和我一起進入了會議室。”

這位老者，就是老教育家吳伯簫。

梁曉聲把這個故事寫在了書里。

【訪談】

在任何情況下都不失去人應有的品質

讀+：梁老師，您的寫作從知青文學到社會反思類作品，再到“好人文學”，能否談談近半個世紀的寫作歷程，您對現實主義寫作是什么樣的看法呢？

梁曉聲：先談第一個問題。

我這一代人，凡是有過知青經歷的，都會寫到自己的知青生活，而且我這一代的同行中，幾乎每一位有過知青經歷的作家都寫過很棒的知青小說，那我也不例外。一開始的時候寫《這是一片神奇的土地》是由于約稿，這個短篇受俄羅斯文學的影響比較明顯，內容是寫知青初到北大荒時的拓荒經歷。寫《今夜有暴風雪》的時候，實際上就寫了知青返城的那一個特殊的夜晚，寫了最初到北大荒，寫到了返城。

然后讀者對于作者的創作也會有一個助推，一些讀者——主要是曾經有過知青經歷的讀者們，希望我再寫一寫返城后的事，因此就有了《雪城》。其實到了《雪城》之后，我覺得知青這一題材已經完成了。但是，再接下來又進入約稿的狀態了，像《年輪》《知青》都是約稿。《返城年代》是我自己要寫的，因為《返城年代》的背景是放在哈爾濱，而且是由我的導演朋友李文岐執導。我覺得，應該給我的家鄉寫一部作品，就寫了這個《返城年代》。

我所主張的“好人文學”是怎樣的呢？

作家最初所接觸的作品往往影響到他成為作家之后偏向于哪一類作品。我受俄羅斯文學影響比較多，俄羅斯文學有一個時期強調塑造“新人”，這對我的影響比較大。忘了是哪一位俄羅斯作家，應該是跟車爾尼雪夫斯基差不多時期的，在他的作品中，就塑造了一個人物，這個人物口中說出了這樣的話：一個人的一生，總是要盡量地為他的國家、為他所處的時代，做一些超越個人情感和個人人生價值的事情。

他們所提出的這個愿望，其實和當年蔡元培先生他們對于北大學子的愿望是相近的。而且，《鋼鐵是怎樣煉成的》里的保爾，他說的那番話（人最寶貴的東西是生命，生命對于我們只有一次。一個人的生命是應該這樣度過的：當他回首往事的時候，不因虛度年華而悔恨，也不因碌碌無為而羞恥。這樣在臨死的時候，他才能夠說：“我的生命和全部的經歷都獻給世界上最壯麗的事業——為人類的解放而斗爭。”——讀+注），和前面這位俄羅斯作家說的話也是一樣的。因此，這樣一個青年形象，對我的閱讀會有影響。

在他們的作品里其實也談出了“好人文學”的理念。這個“好人文學”不是我們常說的“老好人”，它是指，無論外部因素是怎樣的，人在最不利于自己的情況下是如何堅持自己做人的最基本的道德立場，比如說同情、幫助、竭力地堅持正義。這樣的一些品質呈現在年輕人身上的話，它是會令讀者感動的，我也很愿意在我的同代人身上去發現這一點。

另外，還有一點是我跟別人不一樣的。我對于那樣的一些作品，比如說呈現在這個權力場上，人怎么處心積慮地為了上位而異化自己，將其揭示得很深刻，我對這一類作品，無論是閱讀還是寫作從來沒有興趣。

因為我覺得，人在特殊場景上的特殊時期，他的這些表現是再尋常不過的事情。我們在現實生活中總是會感受到這一點，無需作家去把它寫得多么深刻。寫得再深刻，都不如回過頭去看歷史，看歷史上的那些為了權力的互相異化。比如“安史之亂”，首先安祿山就是為了權力造反；然后他那個幫手史思明，為了權力，動員安祿山的兒子把安祿山殺了，兒子殺父親；然后，安祿山的兒子又被史殺掉，史的兒子又把自己的父親殺掉。對男性的異化是這樣；女性，比如說武則天，比如說呂后，甚至包括慈禧，對于自己的兒女有時也會六親不認，對吧？權力在歷史上已經很真實地把人異化到如此的程度，古今中外、比比皆是。那我就認為，一個作家在很現代的一個社會里，很著力地去寫這一點，其實沒有多大意義了。人為自己的財富等欲望，去絞盡腦汁達到目的，我們小學讀的《金銀島》，甚至包括普希金的《漁夫和金魚的故事》，很簡單地就把它寫到極致了。所以當這些我都不感興趣的時候，那其實就剩下了我可能更愿意寫的——一個風云變幻的大背景下，一些普通平凡的青年如何在自己身上還堅持著做人最基本的道德立場，可能這就是我對“好人文學”的看法吧。

在最初中國電視普及家庭的時候，我們進口了一部很長的電視劇，是巴西的《女奴》。它的男主人公是一個莊園主，而女主人公是一個善良的女性。在那么長的電視劇里，每一集都在寫這個男主人公下一集比上一集更壞，那個女主人公在這樣一個變得越來越壞的男人的欺壓之下，很委屈地在夾縫里生存的狀態。這是當年進口電視劇中我唯一沒看下去的。

我們有很多古裝片，甚至包括現實題材，其實也就是這點內容，然后翻過來倒過去一集接一集地拍下來。而且，網上那些評語還說，把人性寫得好丑惡啊，更丑惡了。我覺得，作為一個喜歡文學的人、喜歡影視的人，他就一直停滯在這樣的一種接受層面嗎？那如果把這個再放到大學里，老師說，我們來分析文學、劇本作品吧，天天在講這個，而學子們如果聽得津津有味還要記筆記的話，我認為都有病。我認為文學和影視就根本不是寫這個的。

比如果戈里和莫里哀，他們是諷刺戲劇家，他們的諷刺作品也不僅僅就是深刻地描寫壞。莎士比亞的《威尼斯商人》，要對方的一塊肉來還債，但還是寫了好人，好人最后把這個問題化解了。

在疫情期間，我又把曾經讀過的美、英、法、俄、德幾乎所有的作品，包括他們獲諾貝爾文學獎的作品，從頭看了一遍，我發現所有這些作品，最主要的還是在塑造他們本民族的人物，在任何情況下——包括戰爭——他們都怎樣不失去“人”這個字應有的那些品質。

所以，這個可能是形成了我的理念，這個理念，我也嘗試過用其他的創作方法來寫。但是我覺得，每一種方法好像都不如我用現實主義方法寫得更可信一些。當然也會帶來一些否定，就是大家說我筆下的人物總是有理想人格的色彩。但是，我回頭來看呢，生活中并不是完全沒有這種色彩。比如說周秉坤和他的發小們這種友誼，生活中我也經歷過這樣被友誼簇擁著走過的歲月。

 寫作就像裁縫和鞋匠做衣服鞋子

讀+：梁老師，您從上世紀七十年代一直寫到現在，寫了近兩千萬字的作品，跨度近半個世紀，一直保持著旺盛的創作勢頭，您的寫作動力是什么？

梁曉聲：寫作是一件我熱愛的事情，可能也是自己唯一能做得相對令自己滿意的一件事情。

我覺得寫作非常像木工做木工活，或者一個老的面點師傅做面點，也非常像裁縫和鞋匠做衣服鞋子。即使一個老裁縫已經決定退休了，金盆洗手了，可是他打量一下自己的裁縫案子上還有布料的話，他可能心里也經常在琢磨怎么樣再把這塊布料做一下。

實際上，我在相當長的時期里總是想結束寫作這件事。但是在有此念的同時，確實也會有新的素材進入。就像老鞋匠經常有人找上門，那對于我們作家來說就是約稿，約稿有的時候還伴隨著友情，比如說和這個編輯的友情；有時則是由于現實生活中新的事件、新的形態沖擊到自己了，于是又覺得還不能休息，還要繼續寫下去。

讀+：現在大家對您有很多稱謂，比如說“知青作家”“平民作家”，還有“社會評論家”，您希望自己給大家留下一個什么樣的印象？

梁曉聲：“家”只是一種特定職業的稱謂而已，不必很認真地去對待。而且，我最近越來越覺得，如果作家們、評論家們和我們作家的機構——作協的存在，目的在于把作家和作品推向一個高閣，讓大家去充滿了敬畏心地去看，這一點不符合文學在當代和最廣大讀者之間的關系。尤其是現在，能夠寫作的人其實已經很多，雖然他們可能還沒有被叫“家”，但是他們也能夠拿起筆來寫自己的經歷，寫自己的人生的某一個過程，只不過人家沒有寫幾十年而已，對吧？那么我覺得作家就更像一個職業。

但是我們確實又得承認它是特殊的職業，特殊的職業決定了特殊的職業者要對自己有一些特殊的要求。我們對于穿警服的人有特殊的要求，對于穿軍裝的人有特殊的要求，對于明星、對于老師也有特殊的要求。如果作家都承認這些特殊要求是對的，那憑什么對自己就不該有這些要求呢？我覺得這些要求的首條就是，在現代的人類社會，把自己身段放下來。

這不僅僅是一個明智的姿態的問題，而且是要認真地去想，自己就沒有那么重要。我甚至覺得，我雖然寫了那么多字的作品，但是真的對社會那么重要嗎？再進一步說，我所有的這些作品都沒有產生過的話，對于中國文學本身它從古至今的這個內容不構成任何損失，對于讀者也不構成任何損失。當然，你在一個時期內提供了作品，有一部分讀者讀到了，那也算是為人民服務吧。那從這個角度來講的話，我覺得作家對于他者的重要性，有的時候還不如一名好片警那么實際，不如一位好醫生那么實際。

 “最后一部”體現英雄崇拜情結

讀+：前不久您曾經自己預告了您正在寫最后一部長篇小說，能不能跟我們劇透一下這個“最后一部”，有沒有什么特別之處，是特別厚重、特別宏大、特別深刻、特別新穎，還是什么？

梁曉聲：“最后一部”確實是最后一部了。我有一個很強烈的愿望，放下筆，不再寫作，也不再想文學這件事，也不再保持和文壇包括出版界的過于密切的關系，然后可以到各個美麗的鄉村去走一走、看一看。

“最后一部”的歷史跨度更長，從二十世紀三十年代一直寫到九十年代初，寫了四代人。我之所以要寫這，是由于一本很厚的書，差不多一千頁，是我的母親城哈爾濱編的《哈爾濱編年史》，就從最初的松花江邊的那幾戶人家的起點開始一直編寫。我在看的時候，看到1931年我們失去東三省，出現“偽滿洲國”的時候，它對我有沖擊。這個沖擊就是，使我原來所知道的我們東北抗日志士們的活動，似乎一下子和我拉近了。那我就想，我從來沒有為這樣一些可敬的人物寫下一些什么。我的《重生》中寫了一個抗日的人物，但是那是虛構出來的。

因為我有了這種沖動，于是翻閱了很多資料，就是決定“最后一部”從那個時候開始寫下來。因為我是有這種英雄崇拜情結的。就是現在，看紀錄片還會有一種感動——在那個時候，我們的中國軍隊，我們的抗日志士們，為國家、為民族所做出的犧牲。可是我本身沒有寫過這方面，所以這“最后一部”就是為自己圓了一個情結。