《漫長的告白》導演張律：拍電影，是尋找“知音”

8月12日上映的電影《漫長的告白》，原名叫《柳川》。導演張律喜歡以地名來命名他的電影，《重慶》《豆滿江》《慶州》《福岡》，地理空間會成為某種一段故事發生必然的催化劑，空間里蘊藏的歷史和情感會在張律鏡頭下的人物身上勾連出一種渾然天成的宿命感。

十年前張律初到柳川，有一種恍惚的直覺，說這個叫柳川的地方，是不是在等一個叫柳川的姑娘。于是電影里就上演了一場倪妮飾演的阿川在柳川與她過往人生息息相關的兩個男性重逢后的小插曲。曖昧模糊的情感夾雜在往事的沉疴中，苦中作樂得化作了輕盈與灑脫的樣子。

導演張律過去長居韓國教書，于國內影迷而言，有點傳奇。39歲才觸電拍自己的長片處女作，去韓國拍片是受大導演李滄東之邀，合作的演員是文素麗、樸海日等韓國國寶級的演員，演員們常常零片酬追隨著他。還有他的電影一看就極為自由且成本很低，卻一部部地都成為海外電影節的常客，從第一部短片《11歲》入圍威尼斯短片競賽單元，此后的《唐詩》《芒種》《豆滿江》《慶州》《春夢》等影片在柏林、釜山、洛迦諾、鹿特丹、溫哥華等多個電影節收獲頗豐。

他電影里的人，似乎總是漫不經心游離于一個個空間和一段段微妙的關系中，漫不經心的對話串起鄉愁、漂泊、回憶、身份認同等一以貫之的主題。他的電影里有大學教授這樣的知識分子，也有底層的脫北者和性工作者，但狀態都是一樣的游離不定，無論是閑庭信步的品茗（《慶州》）、壓抑生活中詠嘆的詩句（《春夢》），抑或繾綣在男歡女愛曖昧言語中的國仇家恨（《詠鵝》），看張律的電影總會有一種夢游般的恍惚感，沒有大開大合的戲劇性沖突，即便深藏著極為尖銳的矛盾，終會導致極為慘烈的結局，過程都會在生活化的質感中自然發生。

他學文學出身，成為導演之前，是作家、學者，任教于延邊大學中文系。但他避諱將電影與小說置于同一個探討范疇中。“電影出現的時候不是為了講故事，是讓你看到銀幕上火車開進來。”于是看張律的電影，就是去接受那些眼前時空中發生的事，理性上也許無法被直白歸納出一個明確結論，但似乎也能和某些生命體驗結成秘而不宣的共識。

《漫長的告白》是張律自2007年《重慶》后再度回歸華語片的創作，他保留了極為私人的自由的創作方式。沒有明確的劇本，根據演員量身定制角色，在現場根據空間臨場決定機位和調度。一個獨屬于張律的創作“秘訣”是，每場戲開拍前，他會清場，獨自在現場呆上10分鐘，在那段時間里想象一場戲發生的樣貌，人物的狀態和導演的捕捉方式，十分鐘后，他會用演員的身體去驗證他的直覺，讓一切“舒服”地在空間里面發生。

當然也有很多不同的地方，比如他和國內的制片公司都不熟，連演員也幾乎不認識幾個。在韓國時，他常常是給演員們打電話，問幾位有沒有時間，能湊到一起的話，定了演員才開始寫梗概和大綱，“片場口頭說說就開拍了”。因為有國內的制片方和資方，為了要對他們有交代，一開始張律就出了一個比他自己以往拍片更明確的劇本，“當然只是一個方向，我心里想的是具體的拍的時候再說”。

女主角是選角團隊推薦的，張律看過《金陵十三釵》，認可倪妮的演技，又在見面聊天的半個小時內確定她是自然隨性的人，就定下了她。另外兩位男主角張魯一和辛柏青也是別人介紹來的，張律分別用幾個詞形容了三位主演在片場的感覺，倪妮是“灑脫、帥氣、王者風范”，張魯一是“哀愁、美麗、靜水流深”，辛柏青是“妖嬈、風情萬種”，模糊了男女的性別界限，也打破了大眾對于這幾位演員的固有認知。

以和不同國籍的演員合作的經驗來說，張律認為國內的演員同樣是豐富和敏感的，盡管沒有機會在開拍前成為朋友，但開機之后，張律從他們的松弛與舒適中找到他一貫拍電影賴以依憑的信任感。演員的“用腳投票”是他通往情感和語義傳遞的第一步。

他的電影好自由，河流行舟上關于烏鴉的對話，是換鏡頭和電池間隙，倪妮和其他人說起自己在西藏看到烏鴉打架的經歷，被他偶然聽到，記下來現改的臺詞；張魯一、辛柏青扮演的兄弟倆喝酒時，中野良子扮演的居酒屋老婦人和他們的對話，女人要“活得像玫瑰一樣絢爛”，是中野良子在日語翻譯傳遞過去的語義里自己談起的感悟；阿川住的民宿的客廳，也和原本設計的樣式并不一致，因為是免費提供的場地，主人家不同意動，張律就在臺詞里加上一句，“我父親的遺言是不要動，保持原樣”，讓略顯“不合適”的場景反而有了和人物之間更為深邃的情感連接。

不久前閉幕的FIRST青年電影展上，張律擔任今年訓練營的導師。訓練營的青年導演們要在三天里完成一部短片的拍攝，因為疫情管制的原因，幾乎每個劇組都突發狀況頻頻，而這位極為擅長“隨機應變”的導師，無疑給年輕人上了極為實用的一課。“所有的設計，最終要說的是情感，其他的我就很自由的。抓住情感，其他的部分就不容易亂。”

但這情感，也沒有那么明晰。《漫長的告白》有著漫長的時間跨度，年少時說不清道不明的心事，經過時間洗禮，依然是曖昧不清和剪不斷理還亂的粘稠。有個說法是，其實張律大多數的電影都可以叫“漫長的告白”，時間本不可見，作用在具體的人身上，都化作具象的行動和痕跡，一個眼神、一杯酒或者一段舞蹈，是成年世界里多少欲語還休的戀戀不舍與心有不甘。

點映上映前，豆瓣條目的討論區有一個話題叫做“抖音正在殺死這部電影”。那時候《柳川》被改名《漫長的告白》，一開始定在七夕檔，在短視頻平臺上被打上“陪你補上遺憾”“表白樹洞”“你的幸福里沒有我”等標語，營造出一種商業愛情片的假象。

拍電影20多年，張律第一次在院線里面見大眾。可見影迷們為他操心。他自己倒是佛系得很，“電影拍完，就和導演沒有關系了，如果一直關心它的反饋，創作者就會焦慮。”張律一直主張，一部電影拍完，導演就應該進入下一部的創作。甚至下一部電影什么時候創作，也并不比明天吃什么這樣的問題，來得更重要和嚴肅。

他當然知道自己所注視的那些情感中曖昧的間隙并非能得到所有人的認同，“電影里流露的情感可能剛好勾起一些觀眾記憶中的時間和空間，甚至和他的時間和空間重疊在一起，那就找到知音了。找知音是最難的一件事，我很期待找到一些知音。”

張律電影里那種獨樹一幟的質感是如何達成的？電影上映前，張律接受澎湃新聞記者專訪，談到他自由的電影直覺，和對真實情感的感知。

【對話】

漂亮而寂寞的柳川

澎湃新聞：你的電影好像總是要跟某個地域空間發生聯系，好奇這種聯系是怎么發生的，比方說什么樣的地方會讓你會產生要創作的沖動？

張律：這很難說，這種感覺是很模糊的，跟我們普通生活一樣，到一個地方就覺得這個地方舒服，有的地方你看一眼就走了，有的地方你還回來待兩個小時，甚至是可能待好長時間，有的地方可能很長的歲月過去后你還忘不了，你會再回來。我的空間幾乎都是這樣。

澎湃新聞：柳川對你來說是個什么樣的地方？

張律：我第一次去柳川是10年前了，我覺得這是個很漂亮的地方。但又很寂寞，是漂亮和寂寞結合體。你說威尼斯漂不漂亮？漂亮，但是太熱鬧，那種熱鬧是你的情感投入進去，就被淹沒了、沒有了。而這邊的這種寂寞，是能讓人的情感顯現出來，這種漂亮而寂寞也是一個女性的感覺。所以我看到那里的柳樹倒映在那河里的時候，就覺得她應該也是一個女性的名字。

澎湃新聞：地域這個創作命題，在過往也一直帶著很濃重的鄉愁和對于一些地緣政治的討論，這一部分和創作之間的關系是怎樣的可以談談嗎？

張律：其實是對一個城市的想法并不是那種抽象的或者是很概念化，說出來，其實全都是瑣碎的東西，原來小店還在不在，里邊的胡同變得什么樣了，原來居住的鄰居老人還在不在，某種喜歡吃的食物的味道……全是這種瑣碎的。

當然和我自己的經驗也有關系，我的先輩都在韓國，我的父母日語說得跟日本人一樣好，我的工作和生活的軌跡又是這樣四處輾轉，我觀察那些漂泊的人，其實都是從我自己的生活里來的。但今天這樣的漂泊變得非常普遍，絕大部分的人都離開故鄉。你想當你面對一個新的空間新的人，面對不同口音的人的時候，你的交流又有一些變化，交流有變化情感就會有變化，這就是我們普通人的生活軌跡。

抓住情感，其他都是自由的

澎湃新聞：非常感興趣你的創作方式，那種說進到片場之后自己先進去待10分鐘的習慣，那10分鐘里，會發生什么？

張律：我要是能說清的話，可能就不會那么拍了。實話是，我也不知道，反正我在那個空間里，只要在空間里有了人的話，就各種想法、各種情感會介入，這種介入一定會和這個空間有很緊密的聯系，那樣的時候我就能確定這個人物從左到右是對的，他和攝影機的距離是怎樣的，光大概是什么，這個空間里的聲音應該有哪些，這個人物在的時候和不在的時候聲音的區別，外邊的聲音怎么進到這個空間里面來，你就會想這些，都是就很直感的東西。

澎湃新聞：但這樣的工作方式是不是會意味著你的拍攝，沒有辦法讓制片部門做一些更長時間的準備和更復雜的設計和調度？

張律：因為有劇本，空間都是定的，空間定好了的話，布光，鏡頭運動的軌道，這些基本該有的都有，但確實所有的反應都是很迅速的，所以我這種方法是會讓那個技術團隊很累的。但我因為也沒有受過專業的電影訓練，我拍第一部電影的時候就40歲了，就是完全的野路子來，我也不會按別的方式拍。但我教書的時候不會這樣教學生。

澎湃新聞：另一個關于你現場工作的方式是，聽說每場戲拍完了要立刻剪出來，所以你是需要一個成果即時的反饋？

張律：原來用膠片拍的時候也不能這樣，后來有數碼就很方便，你能看到實時的成果。但是這個習慣是在韓國養成的。在韓國電影制作的周期比較短，比如我今天拍，就會定基本是兩個月后的某一天上院線，日子和院線都定了，那這樣的做法能夠縮短后期工作的時間，雖然可能成片和現場剪輯的結果出入還是很大，但是很多順序就你捋過，程序上就會簡化很多。所以我的剪輯師也是很累的。

澎湃新聞：我在想你的電影感覺都很自由，這種自由是不是在今天大家面臨著各種資金緊縮和制片的各種不確定性的時候，你反而是更如魚得水的那種導演？

張律：可能是，但我也不知道。其實我的片場，也是該有的困難，全部都存在，只是說速度上可以比較快的解決掉。我的概念里面，可能片場很重要的因素就是演員，是演員最終負責情感的表達，大家看到的是演員，這一方面我可能比較幸運的，每次合作的演員都是很迅速的能達成默契。

而如果當現場有很多變量因素的時候，我的做法是更加沉浸在自己的情感。因為無論怎樣是設計一場戲，最后你要說的那個部分是情感，其他的我就很自由。前面說到的那個沉浸10分鐘，我很容易在那個過程里看到現實的空間里很多新鮮的東西，我好像就能把它隨時調動進來，臺詞也馬上寫，故事也馬上改。但是這樣其實是很容易亂掉，我自己想為什么可以不亂掉，就是一直不忘記那個情感，在這個基礎上我怎么變，都不會脫離得太遠，演員也會在對的狀態里。

澎湃新聞：之前你和演員的工作習慣，可能是拍一個電影就先和演員交朋友，然后就把他們當朋友去拍，但這部電影里面的三個新朋友是怎么建立友誼和信任的？

張律：這次拍電影之前沒有時間跟他們做朋友，但是你只要一起工作的話，就會變成朋友，而且友誼是很堅固的。

我們從第一場那么拍的時候，就在用本能去感受對方。演員基本都是用身體思考，就是說身體舒服，節奏是對的，他就愿意跟著你走，你說得再好，他的身體不對，節奏不對的話其實根本還是不信任。你還是能觀察到他們的身體從一個比較拘謹到放松自如的狀態。這個東西一旦積累，每一次越來越對的時候就變成朋友的信任。

澎湃新聞：作為“柳川”這個人物，倪妮幾乎是這個片子的靈魂，你怎么選中的她？

張律：我在國內的電影界也都不熟，導演組會有一個篩選的過程，給我看照片。我一看挺好的。而且我記得我看過倪妮的電影《金陵十三釵》，她在里邊的演技非常好，風塵中的女子其實很不好演的。我一開始稍微也有點擔心，因為那個人物完全是一個塑造出來的，但是我拍片的習慣不是靠塑造的。但是我們見面聊天以后，大概聊了二三十分鐘，我就決定阿川是她了。她有那種非常率性和自由的氣息，然后知道了她曾經是江蘇省國標舞的冠軍，學的播音主持，又在角色上給她做了一些豐富，和整個人物的生命經驗聯系起來，我覺得都是有驚喜的。

澎湃新聞：張魯一和辛柏青這樣一對兄弟，都跟他們自己以往的銀幕形象很大反差，你怎么觀察到他們身上的某些特質？

張律：張魯一的話，他本身就很儒雅，你看他也挺寂寞的，他跟這個人物比較比較貼合，就是悶悶的。辛柏青，他是才華橫溢的，但他本人總是被塑造成那種很正派的好人，其實每個人心里有別的另一面。演員最會把自己擅長的一面表現得好，但另一面的東西出來了，就是很豐富的東西。

澎湃新聞：電影里有一場倪妮在街頭跳舞的戲是很驚艷，而且你的電影里常常出現人物跳舞，舞蹈對你來說是一個表現情感很獨特的路徑嗎？

張律：其實都是根據演員來的，倪妮本來就是國標舞的冠軍。她知道我需要她跳國標后，在北京開始練了，練好到那個場景里跳，她的舞蹈是帶著她自己的身體記憶的，和情感有關系。這里又設計了讓辛柏青也跳，說立春小時候教過阿川國標舞。臺詞是這么說的，“是我教的，但是比我跳得好”，青出于藍勝于藍了。這兩個人一旦跳舞，過去的記憶情感，過去的空間都能夠連帶起來。然后看似張魯一跟這段沒有關系，但沒他去阿川的房間之前他也跳了一些，也就是說他在過去偷偷學過。這三個人的關系，還有那種情感，通過一種舞蹈的動作，就被勾連起來，過去知道的和不知道的。

澎湃新聞：所以你是不是一個自己高興時也會翩翩起舞的人？

張律：我要是會，就不會那么拍了，因為我又不會唱歌又不會跳舞，所以拍的都是什么自己不行的又羨慕人家行的，往往是這樣。

一切關系都是多角的，是我對生活的感受

澎湃新聞：《漫長的告白》延續了你創作里一貫的多角關系的敘事模式，為什么對這種關系模式如此“執迷”？

張律：以我生活的經驗來說，我看到的人與人的情感關系幾乎全部都是三角關系，或者是多角關系，不是不好的那種三角關系是多角對不對？但是好像我們永遠希望把關系去變成那種很確定的二人行，一對一，我覺得并不現實。就情感上來說，一男一女去荒島上，只有他們倆人的時候沒有愛情，一定是在甲乙丙丁，在比較的前提下，某一個人更有魅力，人和人之間能感受到這種關系，而這些所有的關系促成了某倆人的那種更緊密的聯系。同時，當他們更緊密的關系發生變化的時候，旁邊各種關系也在發生變化，一些人可能疏離了、疏遠了，一些人結成了新的同盟。

可以說，是所有的關系里邊的變化，造成了我對生活的看法，我認為的生活就是那樣，所以也不是我刻意要營造這些多角關系，而是他們是我生活的感受。

        澎湃新聞：但如果是一個商業愛情片，觀眾可能希望借由電影，得到一個更明確的答案，你會不會擔心這樣的模棱兩可，是對觀眾的某種冒犯？

張律：當然那樣“很假”地拍也行。有人覺得我天生情感就是這么純粹，天生一對就這兩個人，誰也沒對別人多看過一眼，眼里再容不下別人。這也很好，只不過我沒見過。我估計大多數人也肯定沒有見過，所以只能按你的真實的體驗。并不是愛情才有多角的關系，每個人的情感往大了說都是一樣，兄弟姐妹之間也是，跟父母的關系，也有近和遠，也一直是在變的。

我覺得拍電影可能大概是兩種，一種是傳銷似的，好像類似于說，我有一個好東西，如果我告訴你哪好，你要來買這個東西。大家習慣于這種。還有一種電影是找知音的電影，是和朋友聊天的電影，跟朋友聊天，你要是說你的情感故事都是“那樣”的，你這么說的時候，朋友可能就走了。你怎么能這么傲慢呢？好像你什么都懂，還說得那么理所當然。我反正不敢那么拍。對我來說，拍電影就是你跟朋友認認真真地聊天，懂的地方就說懂，不懂的地方就不說，這樣的話可能朋友會交很長時間。

澎湃新聞：除了多角關系，其實還有一個情感的基點是，這是一場“漫長的告白”，想聽聽你對長情這件事情的觀察？

張律：故事發生的時代基本還是設定在上世紀八九十年代，起碼那時候人的情感關系還是相對穩定的。那時候翻篇翻得慢，不像現在一天不知道翻幾篇。但好像有的人也不分時代，像立冬可能一生那一篇就翻不過去。而這樣一生翻不過去的人，可能我的視線就更往他那里去，一天翻好幾次我都看不過來。

澎湃新聞：這是你的電影第一次在院線面對普通觀眾，會擔心觀眾的接受度嗎？

張律：從創作者的角度來說，即便有些人說自己創作是為了觀眾，我覺得你也別信他，基本都是自己情感的表達。我只能做到關注自己表達得充不充分，節奏對不對。這事兒弄完了，就像一個孩子要獨自去面對這個世界，他的命運就不由你了。影史上也有很多這樣的例子，有的片子可能寂寞了很多，很多年后可能下一代的孩子們突然又喜歡那樣的作品了，所有的藝術創作都一樣，許多不是馬上很快會被承認的，有的很慢的，但承認與不承認，最后跟作者是沒有關系的，要是作者覺得一直有關系的時候就會產生焦慮。

澎湃新聞：所以你還是會焦慮，于是干脆不管，是不是一種自我保護機制？

張律：我是真的無所謂，有時候有些不好的評價，可能是偶爾有朋友給我截一個圖，我才知道有人是這么想的。我會把自己和完成的片子劃一道紅線。我這個跟性格有關系，我把自己摘得很清楚。