編劇蘆葦：努力從商品的“時代病”中逃出去

“編劇要在難以卒讀的流水賬里發現真實生活的戲劇性，找到一種真切的理解，這需要功力。”

憑借《霸王別姬》《活著》聲名鵲起的“華語第一編劇”蘆葦執迷于那些深植于中國的歷史與社會環境，與劇烈的時代變遷息息相關的主題，與當時正值創作巔峰狀態的第五代不謀而合。

寫《霸王別姬》的時候，蘆葦41歲，干電影17年。初中文化、坐過牢、自學成才，這些標簽和華語電影“第一編劇”的名頭放在一起，充滿一種違和的沖突感的傳奇色彩。

蘆葦

他“師從”《世界電影》，精讀并分析其刊載的世界經典電影劇本，并依賴研讀經典作品，長期泡在電影院里，在每一次別人詢問關于電影編劇的技巧與心得時，他總是強調自己不過遵循了類型的基本規律與法門，并謙恭稱經典作品是他的老師。

除了與張藝謀、陳凱歌的相互成就，他與王全安首次合作《圖雅的婚禮》，拿下柏林金熊獎。

但似乎不可否認，曾站上華語電影編劇巔峰的蘆葦，后來走上了“下坡路”。他并不承認那些令他聲名鵲起的作品是自己最好的發揮，更傾向于它們是天時地利人和的結果。

吳宇森找他寫過《赤壁》，最終因為“歷史觀不合”，吳宇森沒有采納他的劇本；陳可辛找他改編《等待》，劇本寫完如片名一般因為無法過審陷入了無限期的漫長等待；他曾力促成王全安成為史詩巨作《白鹿原》的導演，而后他發現王全安并不適合把控更宏大的史詩題材，而他傾注多年心血的《白鹿原》最終脫離他的掌控被改到面目全非，他也憤而放棄署名……

2013年，由蘆葦圍繞自己人生經歷和編劇心得總結的《電影編劇的秘密》一書，出版十年來加印六次，是國內不可多得的劇本創作指南。2022年，北京科技出版社推出全新修訂版，同時蘆葦和王天兵的新作《電影編劇沒有秘密》也在該社出版。兩本書收錄了蘆葦與作家、編劇王天兵在各種場合橫跨近20年的對談，目前豆瓣評分都高達9+。

蘆葦版本的《赤壁》和《白鹿原》的完整劇本，也被收錄在兩本書中，供讀者品評。

在王天兵眼里，這個“上過山、下過鄉、坐過牢”的西北漢子“永遠穿一件圓領套頭衫、一條寬松軍旅褲、一雙圓口黑布懶漢鞋、身材高大、鵝蛋形腦袋，留平頭，稀稀拉拉的胡子茬好像從未刮干凈過”，但即便作風樸素，他確實是一個“堪稱將時代印痕從自己身上洗刷掉的異類”。

“我確實是從政治的‘時代病’中逃出來的，現在正在努力從商品‘時代病’中逃出去，不管扒幾層皮都在所不惜。”蘆葦對自己的成長，有這樣的一份自覺。

縱觀蘆葦的編劇作品，從《秦頌》到《霸王別姬》，從流產《白鹿原》到《狼圖騰》，以及尚未拍攝的《龍的親吻》《李陵傳》《杜月笙》等，關于個體在時代中的境遇與選擇的主題深植于中國的歷史與社會環境，與劇烈的時代變遷息息相關。

讀過蘆葦所有劇本的王天兵介紹，蘆葦寫“中國現代舞第一人”裕容齡與光緒皇帝的傳奇故事創作了《龍的親吻》，其恢宏華麗的格局與 《霸王別姬》異曲同工；他根據一位普通農民的日記改編的《歲月如織》，其如泣如訴的韻致則不輸于 《活著》；改編自美籍華人哈金同名小說的《等待》，筆法細密，如同一幅工筆人物畫長卷；《杜月笙》氣勢恢宏，寥寥數筆勾勒出的人物已卓然成型……

如今已經72歲的蘆葦，依然在筆耕不輟。他剛剛寫完一個武俠片，接受澎湃新聞采訪時正在寫作關于農村赤腳醫生的故事。

不似年輕編劇有“養家糊口”的壓力，也擁有更職業化的操作方法，蘆葦不會等到確定一個故事能被買被拍明碼標價才動筆，以避免自己的無效勞動，“我的稿費，退休工資足夠我生活得不錯了，我現在只寫自己想寫的東西，拍不拍的事我不去想了。”

《霸王別姬》過去了30年，經過院線制改革、資本的潮起潮落、疫情影響、流媒體崛起，中國電影的環境以及電影這個介質本身，都已經發生諸多改變。自認為“至少有10個劇本不比《霸王別姬》差”的蘆葦，聊起當年、后來和當下的創作，也依然有許多話說。

【對話】

編劇沒有秘密，我只要當一個有趣的講故事的人

澎湃新聞：在《電影編劇的秘密》之后，你為何寫了續作《電影編劇沒有秘密》？從“有秘密”到“沒有秘密”，這是否意味著這九年你對劇本創作的認知有了新的發展？

蘆葦：一開始寫這個書的時候，名字不是我起的，是出版社起的。我看了這個名字以后很不爽，好像我們知道什么秘密似的。所以在出第二季的時候，我就說名字必須改，叫《電影編劇沒有秘密》。這是一句老實話，沒有秘密，只有規律。

澎湃新聞：作為一個寫作者，為什么沒有考慮自己去更系統、直接地去“寫”一本書？

蘆葦：我覺得這種對話很真實、很自由，很輕松，最關鍵的是它真實，有啥說啥。論道我也不會。系不系統的，對我來說一點都不重要。我認為有沒有感覺和有沒有生命力對一個編劇是最重要。我又不當老師，我只要當一個有趣的講故事的人。

澎湃新聞：市面上關于編劇的書其實很多，經典如《故事》，也有很多實用操作技法的書，你怎么看待？

蘆葦：技巧這個東西永遠是表面的東西，我相信一個好的編劇他必須要掌握技巧，但說句老實話，電影編劇的技巧相對而言在所有的技術里面是比較簡單的，很好掌握。當然它是個手藝活，但規律這個東西它不是萬能的，它只是一個規律而已，內容是需要用生命來體驗。所以我對我自己的要求，是特別關注我自己的心靈，維護它不要受到污染。

澎湃新聞：有種說法是世界上的故事都已經被講完了，作為編劇怎么應對這個問題？

蘆葦：確實整個世界的電影大的環境已經跟上個世紀的七八十年代“經典的時代”相去甚遠，這個時代是一個與科技手段和娛樂消遣消費為主要需求的時代。這對電影的文化品質肯定是會損害的。我們中國也不例外，你看中國電影現在文化傳承這個功能已經消失掉了。

澎湃新聞：你試圖去適應過這種變化嗎？

蘆葦：我不會適應它的，我一定是敬而遠之的。我要干我自己的事情。如果電影一味的是為了商業和票房的話，為了金錢利益的話，那我何必去干這個事兒？

澎湃新聞：所以把一些劇本就是以一種獨立的方式出版去和觀眾見面嗎？

蘆葦：我是想把我自己的感受，和追求的一些電影的目標，我把它做出來，如此而已。我保持我的本質不變，保持住我自己感覺和我的追求目標不變，然后能不能拍電影是另外一回事，那不是我一個個人力量所能做到的事情，我完成我的份額份內的工作就可以了。

澎湃新聞：你自學成才的經歷在外人看起來很神奇，怎么評價自己在故事方面的天分？

蘆葦：我覺得我是對某些類型、某些故事很有感悟的一個人。比如說悲劇，生活劇的傳奇，歷史劇，或者有紀實性的故事，我好像比較敏感。換一種方法，比如說懸念劇，玄幻劇，科幻，我就不行。你讓我寫鄉村愛情，我寫；你讓我寫都市愛情我就不行。誰都有局限性，我對自己的局限性認識比較清楚。

澎湃新聞：你在書里非常強調類型，早年中國電影的確是不注重這塊的，但近年來其實類型已經被非常多的強調了，但大家還是覺得大多數的國產電影不好看，所以 “類型”和“好看”之間的關系是怎樣的？

蘆葦：因為電影并不是道理，電影是情感，是情感的一種升華和表達。你知道了所有的類型，你也不見得能寫出好劇本，你只不過知道它的規定性，但是并不能說你就能夠完成創作。所以現在很多人照著編劇法來，甚至什么跟著大數據來，這本身就對我來說，我覺得不可思議。我說我堅持一條——有感而發，無感不發。這是我的底線。

攢了二十多個本子沒拍，金牌編劇的“任性”

澎湃新聞：我印象很深的是書中談到幾個最終“流產”項目的例子，當你和導演對原著理解有偏差的時候，哪些部分你會妥協，哪些是必須堅持的？

蘆葦：你比如說像當年跟吳宇森合作《赤壁》，我堅持是曹操和周瑜兩個男人的決斗。在這個時候他一定要加小喬，一定要加美女，讓小喬是個間諜。那加這條愛情線，我堅決反對，我說我加不了，我說我對赤壁這個事件的理解，容不下這個人。我說這個故事不成立，這只是你自己的一廂情愿，你不能拿個女人當成曹操的對手，因為沖突雙方的力量必須對等，現在這樣不符合歷史的規律。

澎湃新聞：但它可能符合一些商業片的規律，要有一個美女周旋在男人之間？

蘆葦：但這個的商業性一點都不好啊，《赤壁》的票房慘敗不就證明了？如果說加一個美女就有商業性了，那商業性也太容易了。世界上沒有這么便宜的事情，觀眾比你聰明得多，觀眾的審美和要求，你必須要跟他們溝通，而且你最好征服他們。

而且那會兒吳宇森說《赤壁》的主題要反戰，認為這個故事應該體現中國人的團結與和平。這個主題沒問題，但不應該在《赤壁》里講，這場戰爭里就沒這個東西。所以后來我們也說服不了對方，他也沒有采用我這版的劇本。

澎湃新聞：其實還是會好奇你“起點”那么高，但是后來這幾年在大銀幕上的作品少了，跟這種較真、不愿意妥協有關系嗎？這些作品 “難產”是否有某些共性？

蘆葦：我覺得可能有間接關系。直接的關系是說你寫的劇本，他們認為不能給他們來賺錢。比如說，他們認為你要現在再寫一個很現實的題材，寫一個農民，他們覺得沒有娛樂性，不賺錢那就不合作嘛。對我來說，不合作就不合作，你去拍你的賺錢的東西，我來寫我的認為有價值的東西，我們各行其道。

算起來我的電影劇本寫了大概有三十五六個，拍了大概有十五六個，這里面當然也有賠錢的，但是很少，大部分都是賺錢的，而且賺了很多。所以我也并不認可他們覺得我的劇本會不賣錢的判斷。

澎湃新聞：書中談到那些還沒拍的本子里，大量也都是個體在時代洪流中沉浮的主題，為什么對這樣的視角情有獨鐘？

蘆葦：因為我自己是大時代里邊的小人物。我就對同一命運的人很有共鳴，我寫劇本的前提是必須要真實。如果是要找一個虛假的題材讓我來寫，我寫不了。

澎湃新聞：令人意外的是你手里有那么多的成品劇本，職業編劇應該大多會拿到項目才真正開始動筆，你是直接開寫？

蘆葦：我寫劇本主要還是為什么內心的需求。所以把這些劇本單獨脫離影像的完成，是我要完成自己的愿望。電影編劇是我愿意做的事情，雖然不掙錢，現在沒有什么市場，劇本寫了賣不出去，這個題材沒有人要。我覺得現在的生活已經沒有任何憂慮和負擔了，孩子也長大了，家庭也很穩定，我們的生活就光憑我的工資是真的還足夠用了，以我的生活的水準，我在經濟上和在思想上都是非常自由的一個人，我必須自己決定寫什么不寫什么。

我連著寫了好幾個劇本，都是沒有人任何人找，也沒有人任何人給我錢，但是我愿意寫。我大概沒有這么強的目的性。我是一個非常“任性”的人，如果要有興趣了，不給我錢，我也寫，寫的時候還有一種歡樂在里邊；如果我不感興趣，再多的錢我也寫不了，沒感覺就是沒感覺。

72歲仍堅持每天寫作，期待和青年導演合作

澎湃新聞：談談最新的創作？

蘆葦：我最近正在寫我的一個朋友的故事，一個知識青年在陜北農村插隊的時候，當了赤腳醫生，他救了無數人，這個人在當年是名聲赫赫，叫孫立哲。今天他已經被人們遺忘了，但陜北的老鄉和病人沒有忘記他，我也不能忘記。寫他的故事時，我常常寫到自己流淚，當然，我寫每一個劇本幾乎都會寫到聲淚俱下。但估計人家一看農村、知青，又覺得賺不了錢了。

澎湃新聞：寫完的那些本子會花力氣去推銷它們嗎？

蘆葦：不會。因為我不是干這事的。我現在手頭還有20來個本，我對它們的品質都有信心，我覺得把這些劇本擱在這兒，將來總有人會發現它們，總有人會對感興趣。

澎湃新聞：曾經的輝煌會成為某種“門檻”嗎？比如要和大導演合作之類的？

蘆葦：對我來說，只有激勵，不是包袱。寫過《霸王別姬》的意義就是你應該喜歡比它更好的東西，因為已經站在這個地方了，應該寫出更好的、更有說服力、表現力的，更能夠打動自己心靈的劇本來。

所有的成功都是一個新的起點。我這個話說得有點高抬自己，但確實是非常老實的心里話。

和導演合作上更是一點都不會。我根本不看重他們的名聲，我只看重他們的作品。我現在最新的電影《洛桑的家事》就剛剛得了2022全亞洲獨立電影節（AAIFF）主競賽的亞洲最佳獨立劇情片獎。導演叫張國棟，他很年輕，只有40多歲，我們合作得非常愉快。另一部快上映的小成本電影《撥浪鼓咚咚響》，我是劇本顧問和監制，導演也非常有才華。

現在有很多非常有才華的導演，比如說李睿珺、周子揚、白志強、張國棟，這些青年導演的作品，我看得都是心有所動，我也很愿意跟他們繼續合作，有時候給他們看看劇本。我覺得他們的作品都是很有生命力的。他們代表一種年輕的未來的中國電影，應該擔起責任來。

澎湃新聞：今天的觀眾似乎越來越遠離嚴肅和宏大的敘事，沉浸碎片閱讀和短視頻，你是否擔心自己的創作更難與當下的年輕人連通？

蘆葦：一點都不擔心，因為《霸王別姬》今天還是被很多年輕人看了非常喜歡，這其實給了我一個信心，就是說只要好的電影可以和任何年齡段的人（連通）。我在美國看到這邊的人看了《霸王別姬》的反應讓我很吃驚。遠隔千山萬水，語言也不通，文化背景他們也未必了解，但是他們那么熱愛這個電影，我非常感動，覺得這也真是神奇。

澎湃新聞：《霸王別姬》里曾經的時代，京劇是人們文化生活的“剛需”，然后沒落了，其中有一種無可奈何的失落。今天面對電影這種媒介“邊緣化”的觀點，會不會覺得有點類似？你怎么看電影的未來？

蘆葦：那可不一樣，京劇當年比電影厲害多了。電影永遠有它的市場和它的觀眾，它不可能一統天下，但是會有自己始終追隨的群體，我對電影的生命力，包括對未來媒體的一些影響都很有信心的。作為人類的第七藝術，人類不可能沒有它。

澎湃新聞：最近的生活狀態是怎么樣？和年輕時候寫劇本的狀態比有何不同？

蘆葦：和原來一模一樣。寫劇本的時候永遠是在一個小房里，等你把門一關上的時候都是一樣的。現在一切正常，每天要么寫劇本，要么看資料、寫筆記、讀書，要么就看個畫冊，看點紀錄片。幾十年如一日都是這樣的，生活節奏差不多大同小異。速度上好像是慢了一點，因為你想的多了。經驗這個東西有雙重性，有的時候它會提供給你一個動力，有時候又會變成一個阻力。（澎湃新聞記者 陳晨）