演員王佳佳：每個東北女人都有一條狐貍圍脖

黃麗茹：誰是弗洛伊德啊？

龔彪：一個學者，主要研究做夢的。

黃麗茹：他分房了嗎？

龔彪：那沒有，他不是咱們廠的。

在《漫長的季節》中，背靠著“樺鋼”的工廠集體，明艷綻放的黃麗茹，毫不掩飾對物質福利、安穩生活的向往，卻慢慢走失在夢里。

她的飾演者王佳佳是遼寧鞍山人，家鄉有與“樺鋼”類似的鞍鋼，她的記憶里，“機械轟鳴，人們需要很費勁才能聽到彼此說話，爺爺穿著統一的工服消失在工廠洶涌的人群中。”

她從小眼見東北女人們整齊地“愛美”——肩上夾著狐貍圍脖，腳蹬紫紅色細高跟鞋；也目睹了“下崗潮”中家人的迷惘與失落，人到中年的父親工作也戛然而止，“可能下個月小孩的舞蹈班就要交學費了，錢從哪來？”

自11歲起，王佳佳背井離鄉，投入一個陌生的集體學舞蹈。如今39歲，她在母職與事業中艱難搖擺，偶然出演這個角色，像是同上一輩處境的久別重逢。

以下文字根據王佳佳口述整理。她的講述是對角色之下的東北女性的另一種還原，也是對影視作品背后創作肌理的一種解碼。

“人生像彈簧一樣”

我不會想到，在39歲這個年紀，會因為《漫長的季節》里的黃麗茹而受到矚目。由于劇集的熱播，很多不錯的工作機會也接踵而至，我迎來了一個往上走的機會。按理說，我的心應該是亂的，但事實卻是，我感到前所未有的平靜。

幾天前的一個下午，我結束宣傳工作回到家。客廳一如既往很安靜。我躺到床上，觀察自己的呼吸，感受胸腔規律而微弱的起伏。大約十幾秒的時間，一股安穩的力量將我送入了沉靜的睡眠。它幾乎是我在這焦灼的一年里睡過的最好的一個覺，好得就像經歷了一場微小的死亡。

我慶幸自己在一個很好的年齡迎來了這樣一個好的臺階。如果今天我十八九歲，我想我一定做不到像現在這樣無視它。

在接到黃麗茹這個角色之前，我整整一年沒有工作。比起那些大家耳熟能詳的女性演員，像我這樣的演員，在生完小孩之后的很長一段時間，能分到手里的好角色聊勝于無。

接不到工作的那一年，我反倒寬慰起我的經紀人來，我騙她說，“你不用擔心，我今年的股票收益還不錯。”有無數次，我幾乎下定決心要“算了”，我告訴自己，我有小孩了，我還得養家，別再這么執迷不悟了，趕緊去做一些能賺錢的事情吧。

開始沉寂的時候，沒有人是不慌張的，但等待的時間足夠長了，我忽然又覺得臣服。我想，如果命運就是如此，那我做別的好了，在等待的這段時間里，我就好好地生活。

對于生活本身，我是特別熱衷的。城市中那些微不足道的細節，都可以成為我觀察和沉醉的對象：下班后在吧臺坐下喝上一杯的女人、蛋糕店里輕捧著奶油和面包的手，流浪漢奇異又時髦的穿搭……在我的日常中，感受和汲取同等重要，空氣般松軟的饅頭、紫玉蘿卜的形態、香奈兒1957的氣味和薩利·魯尼敏感纖細的小說一樣令我著迷。我知道幸福最廉價的表現形式，比如花四塊五就可以在湖邊和盤旋的海鷗一道騎行10公里，比如十四塊錢就能吃到東北街邊兩葷兩素的大客盒飯。

不拍戲有不拍戲的好處，比如我終于不必為錯過孩子這一階段的成長而感到愧疚。沒戲拍的日子里，我和先生帶著兩三歲的小朋友走遍了山間和樹林。我想帶著他接觸自然、大量奔跑，擁有更多的觀察、親近和駐足。

人生就像彈簧一樣，你快要放棄的時候，突然又把你彈回希望里。

離開了劇組的服化道和打光板，我在生活中就是那個你走在菜市場里也不會多回頭看一眼的人。但黃麗茹這個角色卻是一個比我綻放的女人，即便在那樣一個保守的年代。黃麗茹很有風情和韻味，甚至很風騷。所以，一開始，導演組所找的備選演員也都比較接近這種極致的風情。但辛爽導演卻覺得，她們在視覺上可能有些過于“順撇”了。

這個時候，他們很偶然地看到了我在2019年出演的電影《日光之下》，影片中的東北伊春有著凜冽的冬日氣息，在其中一場戲里，我飾演的“瀟灑姐”在模仿韓國人說話，我敬酒、抽煙、跳舞，自如得不像是在演戲。看到這場戲的那個當下，辛爽導演就跟所有人說，“我就要這個女演員”。

“風和日麗的一面”

我11歲就離開了遼寧鞍山，我的工作節奏、性質和生活習慣都在讓我和那片黑土地漸行漸遠，我一度認為我對家鄉早已沒有那么多深情和熟稔了。但我沒想到，有一天，自己在家鄉的成長經歷，竟然能幫助自己塑造一個很好的角色。

中年的黃麗茹在外形上是那種非常典型的東北女人。泡面頭，黑眼線，兩片紋了唇線但又不涂唇膏的嘴唇，這樣配置的中年女性好像誰家都有那么一兩個。當時我媽媽就紋過那樣的唇線、眉毛和眼線，俗稱紋眉三件套。東北人都挺愛美的，你可以看到每一個人都有自己的風格。

在上世紀九十年代的某段時間里，我身邊的阿姨們，她們每個人都要夾一個狐貍圍脖，有時候說話說得著急，還會夾出一嘴的毛。又有一段時間，市面上又流行一種叫“女人頭”的高跟鞋，亮皮、紫紅色，根又細又高，極其浮夸。我媽媽也穿，即便她身高已經有一米七，即便她不擅長駕馭細高跟。

我們已經看過太多蕭瑟、凜冽、白茫茫一片的東北，但在我的記憶里，東北一直有它風和日麗的那一面。我們兒時放學、出游的路上，春夏時節朝南的客廳和陽臺，媽媽和阿姨們穿戴在身上的色彩……在《漫長的季節》里，辛爽導演想要呈現的正是那個充滿希望的、金色的東北。當時劇組選擇在昆明拍攝，也是因為昆明有昆鋼，在昆明拍攝既可以保留鋼鐵工廠的故事基底，又可以還原金色的季節感。

鞍山也有著名的“鞍鋼”，城市好像是圍繞著工廠這一核心在運轉的，每一個家庭里總會有那么一兩個在鞍鋼工作的親屬。可那個核心對我來說卻是很神秘的地方。我們東北女孩都愛踢毽子，毽子的底部是靠硬幣大小的幾個鐵圓片壘起來的，小時候，我就跟我在鞍鋼工作的爺爺撒嬌，“爺爺，你能不能下班的時候給我做幾個小鐵片回來？我要做毽子。”爺爺就像變魔法一樣，下班的時候真的就給我做出來了幾個小鐵片。

但是再長大一些，當我真正從街道上路過鞍鋼，或者有機會進去的時候，我看到的又是那么一個巨大冰冷的工廠。機械轟鳴，人們需要很費勁才能聽到彼此說話，爺爺穿著統一的工服消失在工廠洶涌的人群中。

小時候我身邊的很多親屬也經歷過下崗，下崗后，大家有的去地下街商城里賣冷飲，有的去做保潔阿姨，或者是去給別人家當保姆、做飯。在童年的飯桌上，你當然能聽見很多抱怨，但所有人都沒有停止尋找新出路。東北家長非常“護犢子”，有些老人見不得自己兒女的家庭有困難，就會邀請兒子、兒媳來自己家里做飯，每個月給他們幾百塊錢。其實就是變相地接濟，但他們要保存兒女的尊嚴。東北人的溫情就是這樣包裹在粗獷的作風之下。

在我的小家庭里，只有爸爸經歷過下崗，偏偏是在那樣的年紀，一切都要重新開始，可能下個月小孩的舞蹈班就要交學費了，錢從哪來？中間有一些時間，他什么都做不了，沒有辦法馬上找到適合自己的工作，也開過一段時間出租車。但是你能感覺到，他從來沒有放棄對家庭的責任，也沒有放棄過自尊。

我跟所有觀眾一樣，事先沒有看過這部劇集的最終呈現，而當12集追劇結束，我好像真正愛上了龔彪，愛上了那個金色的東北。我好像又回到了童年的傍晚，背著書包走出愛民小學的教學樓，穿過黃昏時分斑駁的樹影和街道，用視線在遠處尋找姥爺。他一定就站在操場的一個角落，像被釘在原地一樣等著我。

我小時候在學校里是容易受欺負的那種小孩，因為我總是不敢吭聲，不爭不搶。幼兒園那會兒，午睡的時間，我們學校都要求兩個小孩共用一床被子，跟我一起睡的那個女孩很厲害，她總是把整條被子搶走。我只能蜷縮在那，不敢去跟老師說我冷，更不敢直接跟這個女孩發生沖突。

很多人會認為性格膽小的人不適合做演員。但在我看來，羞澀也是做演員的一個極好的特質。一旦導演喊“action”、攝影機開始運作，我做什么都可以，但如果要求我上臺發言、在殺青宴上說祝酒詞，我生不如死。小時候，東北家長總喜歡在親戚朋友面前跟孩子說，“來，你給我們表演一個節目。劈個叉，跳段舞。”我每一次都會非常羞澀和扭捏，甚至到最后我會惱羞成怒，因為我真的害怕被強迫。

我還沒出生的時候，媽媽就給我買好了鋼琴。所以我從小就被要求學鋼琴。也許是想為平庸的生活謀一條退路，又或者是試圖改變命運的走勢，永遠離開這個北方小城，整個東北的城市家庭幾乎都很看重孩子的藝術培養，即便是在像鞍山這樣的小地方，家長們也都熱衷于把孩子塞進舞蹈隊或歌唱班。

而這兩年我自己成為了母親，我卻想給孩子取名叫“看看”，看見的看。我希望他不要帶著任何的負擔來到這個世界，我想讓他知道，媽媽只是想讓你來看一看這個世界，沒有什么事你非要去做，就只是看看。

10歲那年，夏日里的某一天，學校里來了個神秘的舞蹈老師，她撩開我的裙擺，打量了一下我的腿。她對我說，“你條件很好，你要是好好跟我學跳舞，將來能有機會考到北京舞蹈學院。”我一回到家就把這位老師的話跟媽媽復述了一遍。我已經不記得她當時是高興壞了，還是有些驚訝地愣在原地。那個時候，她每天都在絞盡腦汁地想著，怎么才能讓我快點離開鞍山，沒想到這么剛好，這個機會竟自己找上門來了。

原來，在媽媽心里，具體做什么從來都不重要，重要的是出走，是找到最快的辦法讓我離開這個小城，離開某種沒有前途的命運。

“積蓄已久的表演欲”

于是，我11歲就離開了家，被送進了北京舞蹈學院附中，后來又順勢升學進入了北京舞蹈學院，一直到21歲，整整10年，我都在遠離親人的舞蹈學院里過著集體生活。

也許是小時候學芭蕾實在吃過太多苦頭，以至于在長大后的我看來，沒有什么苦是我吃不了的。

練舞練功所受的苦遠遠不只作用于身體，還有更多心理上的疼痛要面對。那么幼小的我，心里卻比誰都清楚，這里不是我的家，沒有人會無條件地愛我、袒護我。我需要獨自面對超高強度的訓練、無盡的競爭與比較、有時還有劈頭蓋臉的批評，日復一日無望地重復下去，剩下的時間縫隙里，我無時無刻不在想家。二十幾個孩子，被扔進一個完全陌生的封閉學校，住集體宿舍，每個人都有自己稚嫩的悲痛要咀嚼。女孩子的心思更細膩，關系也會有更多的波動和復雜性，在一個宿舍里，每隔一段時間，就會有一個女孩被孤立，沒有一個人能逃開這種厄運。

我一米七三，這樣的個子對于跳舞來說其實是過高的，因為手腳比較長，我對四肢的控制、對身體的控制會比別人更費勁些。加上我從小就暈車暈得很厲害，所以芭蕾里幾乎所有旋轉的動作我都做不好，無論我怎么練習都做不好。但是在有一門課上，我卻找到了前所未有的自信和充足的表現力，那就是性格舞。它是表現人物性格和特征的一種民間舞蹈形式。跟“清湯寡水”的芭蕾完全不同，脫掉裸色足尖鞋、換上黑色大高跟，當我第一次濃妝艷抹地穿上火紅的舞服，動用身體的全部可能去揮灑能量的時候，我感到前所未有的酣暢痛快。對性格舞的接觸好像喚醒了我體內積蓄已久的某些熱絡的表演欲。

其實我從小就非常喜歡模仿。媽媽說，我三四歲的時候就會模仿電視里的人說話的口音。我能全套模仿《新白娘子傳奇》，今天演白娘子，明天演小青，一遍又一遍。再后來，我開始模仿班里的同學、給我們上課的老師，只要我想模仿他，全班同學都會哄堂大笑、拍紅大腿。“我的天吶，太像了！王佳佳，你再給我們學一個。”

我模仿別人很像，只是因為我太喜歡觀察人了，一個人的動作在我眼里能迅速轉化為某種精魂和特質。我的視覺記憶非常好，那些我親眼看過的、有特征的形態和面孔，基本上都能印刻在我的腦子里，等我要用到它們的時候，我就會有很多的記憶可以檢索：一個在菜市場賣菜的人，他可能會戴什么樣的手套，他收到的現金是怎么往自己的腰包里揣的，他站在那兒時是什么樣的姿態。

然而，舞蹈這一門類的藝術，它的表演空間終究是比較狹窄的，如果只能通過肢體來表現，那我的語言能力、神態、感受力等等，都無法得到一個全方位的釋放。多年以后，當我終于拿到北舞芭蕾舞系的畢業證書，當我終于有自由選擇的底氣和時機時，我下定決心，要全力備考北京電影學院導演系的研究生。

超出計劃的真實

備考和讀研期間，我非常集中地看了各個國家海量的電影、紀錄片、全世界最好的廣告……那段儲備時間對我后來的演繹生命至關重要。我見過最好的作品，我深情凝視過梅麗爾·斯特里普在《廊橋遺夢》里的每一幀，仔細端詳過陳沖、鞏俐和于佩爾的臉。

我總覺得，成為一個好演員很重要的一點，是要有自己獨立的審美。這個獨立的審美判斷力會直接影響到你想要成為一個什么樣的演員，以及你最終會成為一個什么樣的演員。你有了獨立的思考和審美之后，你就有了反思，不會完全順應別人的擺布，然后，就有了創造。

我一直很清楚，我學導演是為了成為更好的演員。在看待一個故事和作品的時候，我很少會從我自己飾演的角色出發去考慮問題，我看到的永遠是整個作品。只有整個作品好，一個角色才會真正好。

《漫長的季節》開播后也受到了一些爭議，很多人認為女性角色在整個故事中所占的權重太少了。作為一個演員，我當然也希望自己的角色筆墨可以更多一些，但如果它只是不停地出現，卻沒有敘事的功能性，我想那也是一種傷害。在拍攝《我不是藥神》的時候，我所扮演的呂受益的妻子一共有9場戲，這是一個連自己的名字都沒有出現過的女性角色，但她的每一次出場都有重要的功能性，都有她的使命要完成，沒有一場戲是可有可無的。

好的制作和好的表演也往往是相輔相成的。在《我不是藥神》里，有一場戲是“我”在家請客、招待別人，當時拍攝的時候，我下意識把桌上的紅燒肉往對方面前推了推。文牧野導演很喜歡這個細節，但它并不是我事先設計的，我設想就在自己家，自然地想把最好的東西給客人吃。如果導演對這個細節視若無睹，如果攝影沒有捕捉到，那么它就白白地浪費掉了。

作為劇迷，我也非常迷戀薩利·魯尼的小說改編的劇集《普通人》，但當大家贊嘆劇中自然得近乎完美的性愛場景和兩位主演的演技時，我卻在感嘆，要有多么專業、安全、充滿信任的拍攝現場，才能夠最終呈現如此細膩自然的激情戲呢？我也感嘆，服裝師所挑選的那枚大戒指多聰明啊，它的在場使得瑪麗安在緊張時可以跟它互動，與此同時它又完美地表征了這個人物轉變后的乖張和俏皮。我知道只有合適的服化道才能讓一個演員真正感到正確和自信，無數聰明的細節在暗處輔助著瑪麗安和康奈爾的表演。

因為系統地學習過電影到底是怎樣一回事，所以我不會輕易讓自己走進一個窄門，我不是先打開自己角色的房門去窺視客廳，而是從一個房子的上方去看每一個房間。

在我的認知里，比較好的演員都享有一些人性上的共通的底色，那就是一顆悲憫的心。這意味著，你的靈魂其實很多時候是哀慟的，你有非常敏感的心靈，更能實時地體恤一個人的處境和感受。

我對表演的要求一直以來都是“真”。我想我必須拿出很真摯的東西，而不是去設計某一場戲、給自己一些目標，諸如“我要演出多少個層次”之類。當你在設計的時候，你其實已經不在角色里了。

當我看到《漫長的季節》第11集的彩蛋里，我跟龔彪哭訴流產的那場戲時，我很驚訝，“哎呀，這個側面怎么能胖成這樣？哭得這么丑啊！”但是我知道這是對的。這個女孩她多羞愧、多狼狽啊。這種完全超出計劃的、真實的東西是誠摯動人的。

這些年，我始終很喜歡和各種風格各異的導演合作，這給了我新鮮感。2015年上映的《回到被愛的每一天》，是何平導演暌違六年、回歸影壇的精心之作。在拍攝這部電影時，何平導演嘗試了一種無劇本的拍攝方式，拍攝過程中，有一場長達6分鐘的長鏡頭的戲，其間需要有大量的即興臺詞，這對我和張譯（注：另一位主演）的挑戰是巨大的。我們的每一天都像開盲盒一樣，在開拍前才接到導演從門縫里遞來的字條，充滿了未知的刺激和艱險。

2018年的冬天，我進入梁鳴導演的劇組拍攝《日光之下》，在最開始拍劇照的環節，我就對自己說，“嗯，這次不一樣，從開始就不一樣。”我和梁鳴導演是十年的老朋友，彼此之間有很強的信任感，我非常清楚他喜歡什么樣的影像風格，什么樣的表演。在拍攝之前，我們也曾有過大量的探討。

有一天，我們幾個演員需要拍攝幾個簡單的鏡頭，我們唯一需要做的就只是在東北冬天的雪景中走一走，沒有任何目的和劇情，也沒有任何要求。導演希望我們自由地去伸展，攝影則扛著機器四處捕捉所有人的情緒。我看著遠處的山脈，白雪皚皚。那一刻，我的某一根神經忽然被調動起來了，我突然想到了一件特別悲傷的事情。我也許是露出了哀傷的神色，甚至，露出了一個想笑又笑不出來的微妙的笑容。就是在那樣的當下，我忽然被碰撞出了一種我自己也很陌生的狀態，一種陌生的情緒。

所以，一直以來我都很難用別人的定義來界定我自己。對我來說，每一處微小的表演細節，角色的每一場戲，生活中的每一次談話，所有當下的真實反應，只有這些東西讓我知道，這就是我。我已經39歲了，但其實，我一點也不知道我自己到底是什么樣的。我只知道，我依舊想要抱著這樣很開闊的心，期待看到不一樣的自己。