導演杰茲·斯科利莫夫斯基：拍電影依舊是一件很容易的事

在金爵獎評委會主席論壇上、在媒體采訪中，杰茲·斯科利莫夫斯基（Jerzy Skolimowski）時常會陷入片刻的沉默。或許，在很多人看來，這是因為這位波蘭導演已經邁入85歲的高齡，思緒不那么迅捷。不過，這種片刻的沉默也可能是源自歷史施加的某種習慣。在我有限的對中東歐的導演、編劇、電影音樂人、動畫制作人的采訪經驗里，這種片刻的沉默并不罕見。

一位被低估的導演

斯科利莫夫斯基的同胞作家切斯沃夫·米沃什在《被禁錮的頭腦》里寫道：“在那些年代，我感到自己是這樣一個人，他有足夠的自由活動空間，但身后仍拖著一條長鏈，這個鏈條總是把他釘在一個地方。這個鏈條有一部分源于外在的因素——但與此同時，也許更重要的是，在于我本身。”我不清楚斯科利莫夫斯基是否對此有同感，他們都曾背井離鄉，在西方游蕩了幾十年，最終還是選擇回到波蘭。但令人慨嘆的是，時至今日，當我談起迫使他離開自己祖國的電影《沉默的怒吼》（Hands Up！）時，他的措辭是“我當時犯了一個錯誤……”

不得不說，這次上海國際電影節邀請斯科利莫夫斯基來當金爵獎的評委會主席，堪稱是令人意外的驚喜。

長期以來，他都是一位被低估的導演。十多年前，我第一次看到的他的作品是《早春》（Deep End）。這部電影還有另一個令人浮想聯翩的中文譯名，叫《浴室春情》，故事關于一位在公共浴室當雜工的英國少年，無可救藥地愛上比他年長的女同事，最后以悲劇收場。其實影片的情感表現相當克制，但畫面構圖、配色，還有穿插其中的配樂，卻是相當肆意，可用驚艷來形容。我理所當然地以為這部作品出自哪位英國電影人之手，搜尋之下，才發現它的導演杰茲·斯科利莫夫斯基其實是波蘭人。《早春》是他離開故國后，在1970年拍攝的作品，但在當時并沒有掀起什么水花，直至2010年影片完成2K修復后，它的價值才算是被重新挖掘。

之后，我又找到了斯科利莫夫斯基在1982年拍攝的《月光》（Moonlighting）。影片講述波蘭裝修工諾瓦克帶著幾位同胞來到倫敦打黑工，他被夾在雇主的要求和同胞的不理解之間，手上不多的錢款既要買裝修材料又要照顧一屋子人的吃喝，因此不得不鋌而走險從超市順走食物，最后還因為波蘭國內的局勢變化，差點回不去。雖然影片在情感上十分動人，緊張的氛圍感的拿捏得尤其高超，又獲得過戛納最佳編劇獎，主演還是大名鼎鼎的英國演員杰瑞米·艾恩斯，但電影本身似乎依舊沒什么知名度——值得一提的是，作為展映的五部斯科利莫夫斯基作品之一（另四部為《死神的呼喚》《與安娜的四個夜晚》《必要的殺戮》《驢叫》），上海觀眾有幸能在今年上海國際電影節的大銀幕下，觀看這部電影。

《早春》和《月光》尚且如此，更別說斯科利莫夫斯基早年拍攝的《特征：無》（Identification Marks: None）、《輕取》（Walkover）、《障礙》（Bariera）、《出發》（Le départ）等的知曉度了。而假如你看過以上這些作品，恐怕很難不聯想到法國新浪潮。比如“安杰伊三部曲”（《輕取》《障礙》《沉默的呼喚》）會讓人想起特呂弗的“安托萬系列”，而由“安托萬”讓-皮埃爾·利奧德主演的《出發》又會讓人想到戈達爾的早期風格。這種相似性不是簡單的模仿，更接近于一種精神上的遙相呼應。

被埋沒，似乎是他命運的一部分

不管怎么說，被埋沒似乎是斯科利莫夫斯基命運的一部分，畢竟他也的確在1991年的《費爾迪杜凱》（30 Door Key）遭遇失敗后，選擇徹底放下導筒，轉而以繪畫為業。好在興趣廣泛且對自己有別樣認識的他，似乎對此并不是很在意。就好像在這次的論壇上，當著名電影史學家馬可·穆勒賦予他拳擊手、爵士樂手、作家、畫家等多重身份時，他忍不住糾正說：“你把我描述得太好了。的確，我是一名爵士樂團的鼓手，但我打得很差；我也當過拳擊手，但是業余的，打的比賽有一半輸了；我也發表過詩歌，但是在那種發行規模很小的刊物上。”他還曾出演過《東方的承諾》《復仇者聯盟》等知名影片，但扮演的往往是戲份不多的小配角——他稱這些演員的工作是他掙過的最輕松的錢。好在17年之后，斯科利莫夫斯基又重新回到導演的位子上。隨著《與安娜的四個夜晚》《必要的殺戮》《11分鐘》《驢叫》的問世，并且屢屢在歐洲電影節上獲獎，他的導演事業也迎來新的轉機。如他自己所言，“總體而言，只有通過制作電影才使我獲得唯一真正走進大眾的機會，使我能夠成為一名藝術家。”

作品的陸續誕生，也令斯科利莫夫斯基重新回到媒體和影迷的視野中，外界得以知曉他更多的人生故事。比如他曾經與捷克導演米洛斯·福爾曼和伊凡·帕瑟在布拉格上同一所學校、住同一幢宿舍；比如他與捷克政治家、作家瓦茨拉夫·哈維爾當過同桌；比如他曾致力于將蘇珊·桑塔格的小說《在美國》搬上銀幕，但因為找不到投資，最終計劃流產；比如他在拍攝《燈船》時與奧地利著名演員克勞斯·馬利亞·布朗道爾（《靡菲斯特》《走出非洲》）的矛盾；比如《必要的殺戮》的主演文森特·加洛不愿上臺領取威尼斯電影節的最佳男演員獎，卻不忘問他要回作為獎品的名貴手表等或遺憾或有趣的插曲。

而這次來到上海擔任金爵獎評委會主席，斯科利莫夫斯基主要的時間都花在觀看入圍影片上，留給我們媒體的采訪時間，顯然很有限。考慮到在與馬可·穆勒的對談中，他明確表示自己并不喜歡多談理論話題，我的問題多數落在他與他的合作者上。

說到合作者，斯科利莫夫斯基過去的劇本多出自他本人之手，近作則是由他和他如今的伴侶埃娃·皮亞斯科夫斯卡（Ewa Piaskowska）共同完成。埃娃長年相伴斯科利莫夫斯基左右，這次也一同來到上海。媒體進行采訪時，她就在房間的角落席地而坐，偶爾會出聲相助，糾正斯科利莫夫斯基帶有口音的英文。而斯科利莫夫斯基合作的攝影師則是每一部都有所不同。

要說主創團隊里比較固定的角色，可能就是配樂了。斯科利莫夫斯基的早期作品《障礙》《出發》《沉默的怒吼》由擅長演繹自由爵士的波蘭作曲家克里斯托弗·柯梅達（Krzysztof Komeda）負責配樂。雖然外界普遍認為，英年早逝的柯梅達為羅曼·波蘭斯基的《羅斯瑪麗的嬰兒》和《水中刀》創作的配樂才是他的代表作，但其實他為《出發》所做的配樂也是不可多得的杰作。離開波蘭、前往英美發展后，斯科利莫夫斯基最常與善于營造氛圍感的英國作曲家斯坦利·邁爾斯（Stanley Myers）合作。晚年重回影壇，他又與波蘭新一代作曲家帕維爾·米基耶廷（Pawe? Mykietyn）結成長期的搭檔關系。

而說到這些老友，斯科利莫夫斯基便會打開話匣，滔滔不絕，回答其它問題時的那種“片刻的沉默”便自動消失不見了。

【訪談】

“漢斯·季默在好萊塢闖出一片天，我也算是伯樂”

澎湃新聞：在你的作品里，我第一部看的是《早春》。里面的配樂是由Cat Stevens和德國樂隊Can做的。事實上，Cat Stevens只為兩部電影做過配樂，我想知道你為什么找他來合作？

斯科利莫夫斯基：這個問題似乎讓他來回答更合適。我們都知道后來Cat Stevens有很長一段時間離開了音樂創作。在我看來，其中一半出于宗教原因，一半出于政治原因。而我當時所認識的Cat Stevens是一個非常有魅力的年輕人。我很高興后來他重新創作音樂，因為他的一些歌曲我非常喜歡。

澎湃新聞：我后來發現不僅是《早春》，你的電影里的配樂都非常出色。接下來，我想談談波蘭作曲家克里斯托弗·柯梅達（Krzysztof Komeda）。他很早就幫羅曼·波蘭斯基的電影配樂了，我想知道，是波蘭斯基把他介紹給你認識的嗎？

斯科利莫夫斯基：不是的，其實是我把柯梅達介紹給了波蘭斯基。嗯……也不算，我們都是在同一個由年輕人組成的爵士愛好者的小圈子里。你知道，那時還是鐵幕時代，世界被分成兩大陣營，而爵士樂是屬于美國人的，所以它是違禁品。不過，仔細想想，爵士樂更像是屬于被壓迫的美國黑人的音樂，而不是由作為壓迫者的美國白人創造出來的，所以禁止爵士樂從意識形態上來講，是講不過去的。反正當時聽或者演奏爵士樂，有點像是違法行為，官方并不歡迎這種音樂形式。

你提到我的電影里的音樂，我覺得我很幸運能跟許多優秀的作曲家合作，不過，我想這也是因為我自己對于音樂的品味還算不錯，所以總是能選到對的人。不止你提到的Cat Stevens和柯梅達，我還和很多重要的音樂家有過合作，比如《死神的呼喚》的音樂是由創世紀樂團（Genesis）里的兩位成員完成的，我還是最早找漢斯·季默來創作電影配樂的導演。

澎湃新聞：我記得《月光》和《燈船》里都有他，對嗎？

斯科利莫夫斯基：是的，它們的音樂應該是由斯坦利·邁爾斯負責的。邁爾斯也是一位很有才華的音樂家，我們合作了好幾次。有一天，我跟他說，“斯坦利，我想要一點與眾不同的配樂。”我告訴他，我想要那種1960年代倫敦年輕人玩的非常現代的音樂。斯坦利想了一會兒，就把我帶到一家俱樂部里，我看到有一個年輕人正在彈鋼琴，恰恰是我想要的音樂，而那位年輕人就是漢斯·季默。彼此自我介紹之后，我就邀請漢斯他來為我的電影工作，這就成了他踏入電影圈的敲門磚。之后，他在好萊塢闖出了一片天。我想我也算是當了一次伯樂吧。

澎湃新聞：那么后來跟波蘭作曲家帕維爾·米基耶廷（Pawe? Mykietyn）的合作如何呢？

斯科利莫夫斯基：米基耶廷其實是一位古典樂的作曲家，他所屬的團體經常在世界各地演出。你知道，米基耶廷平時創作的不是那種輕松簡單、會成為大眾流行的音樂，但是他的作品蘊含著一種情感表現力，讓我想起過去跟克里斯托弗·柯梅達的合作。

我跟柯梅達的合作方式是很特別的。他總是想看我最初拍的原始素材，而不是剪輯完成的最終的版本，所以我給他看的有些片段的長度比電影里呈現的長很多。他會要求和我兩個人單獨呆在放映室里，為的是讓我感到徹底放松，因為他會要求我用自己的嗓子，配合素材畫面來發出各種聲音，有時我會哇哇亂叫。你看這種帶有實驗性的創作方式，只可能在你跟你的朋友之間展開，不可能跟你雇的什么人一起這樣做。因為柯梅達是我很親密的朋友，所以我可以毫無負擔地在他面前發瘋犯傻，發出各種奇奇怪怪的聲音。這還真能幫助柯梅達最終創作出飽含各種情感的音樂來。

我現在跟米基耶廷的合作方式與此很相近。不是說我還會自己在一旁發出奇奇怪怪的聲音，而是指我會針對某個特定的場景，用一種更為輕松散漫的方式跟他描述我的感觸。他總是能敏銳地捕捉到我想表達的情感，并最終在配樂里呈現出來。

“不是為了拍電影，我根本不想每天早早起床”

澎湃新聞：1960年代，你被迫離開祖國，作品無法上映，我想這可以視為某種特殊政治體制下的取消文化。現在，一種新的取消文化在好萊塢和世界的其它地方興起，比如說發生在你的朋友羅曼·波蘭斯基導演身上的事。過去，你們合作過《水中刀》的劇本；不久前，你們又合作完成了他的新片《瑞士華庭》的劇本。我想問一下，關于他遭遇到的取消文化，你是怎么看的？

斯科利莫夫斯基：我想這是兩件完全不同的事，發生在我身上的事完全出于政治原因。至于波蘭斯基的事，我認為我們今天在這里還是應該主要談我的作品，所以請允許我跳過這個問題。

澎湃新聞：好的，可以理解。那么，我希望你不介意談談《沉默的怒吼》這部改變你命運的作品。它完成于1967年，當它1981年終于得以問世的時候，你在前面加了一段序篇，是關于你離開波蘭之后的生活。為什么這段序篇是必要的？

斯科利莫夫斯基：我想這很復雜，事關波蘭的政治變化。當年，我冒著風險為一些抗議發聲。我本該準備好接受懲罰，但我其實并沒有準備好。那時我還年輕，或許考慮問題也有些過于簡單了，沒有想到竟然會造成那么嚴重的后果。不過，不管怎么說，這就是我的性格，我喜歡冒險。我做了我想做的，承受了只能承受的。現在這些都成了我的故事，其它我就沒什么可說的了。

澎湃新聞：再來聊聊演員吧。你在之前和馬可·穆勒的對談中說到在拍《燈船》（The Lightship）時，跟奧地利演員克勞斯·馬利亞·布朗道爾（Klaus Maria Brandauer）產生了矛盾。但我認為，羅伯特·杜瓦爾和克勞斯·馬利亞·布朗道爾在《燈船》里都展現出了精湛的演技。而且，片中這兩個角色原本就是對抗的，杜瓦爾的故作優雅和布朗道爾的故作輕松之間，形成了一種很強的戲劇張力。我不知道，戲外的沖突是否反倒成了一種推力，令兩人在戲內的表演更為有趣。

斯科利莫夫斯基：的確，有時候拍攝時的沖突的確會為電影帶來額外的好的化學反應。不過，我倒不是很確定我們在拍《燈船》的時候的矛盾是不是有助于電影本身。在我看來，布朗道爾過于自以為是了。假如沒有片場的沖突，假如所有人都能純粹地保持專業精神，或許《燈船》會是一部更出色的影片，畢竟我們的劇組聚集了一群很有天賦的人。然而，很不幸，本該只存在于角色之間的競爭意識，被帶到了戲外，造成了片場里始終彌漫著不必要的緊張氛圍。當然，這些都是過往云煙了，也無法改變，你永遠不會知道是否有更好的結局。

澎湃新聞：杰瑞米·艾恩斯主演的《月光》的故事看起來太真實了，所以它很能打動人。不知道其中的那些情節，比如他在超市的所作所為，是否來自你自己或者你的波蘭朋友的親身經歷？

斯科利莫夫斯基：更多還是來自于我針對那種特定環境下的人的生活的想象。我不是很確定我自己到了那種窘境，是不是敢在超市里偷東西。于是，我就叫杰瑞米·艾恩斯想象一下他的角色出于一種別無選擇，面臨生存還是毀滅的情況下，該怎么做。結果，他真的非常令人信服地演出了角色的那種掙扎，以至于你們都認為我真的有過那種經歷。（笑）沒有，沒有，我沒在商店里偷過東西。不過，對于角色身處特定環境下的所思所想，我能感同身受，然后我會將我的感受傳達給演員。

澎湃新聞：當你很年輕的時候，你幫安杰伊·瓦伊達導演修改了《灰燼與鉆石》的劇本。然后，你發現拍電影是件很容易的事，所以你放棄了寫作，轉而去讀烏奇電影學院【作者注：斯科利莫夫斯基此前特意在論壇上糾正中文習慣翻譯成“洛茲”（?ód?）的波蘭電影名府，正確的發音應為“烏奇”】，成了一名電影導演。如今，那么多年過去了，你依然覺得拍電影很容易嗎？

斯科利莫夫斯基：嗯……你看我現在還在拍，所以應該還算容易吧（笑）。我必須要坦白，基本上我算是一個很懶惰的人。如果不是為了拍電影，我這個上了年紀的人根本不想每天早早起床——這是拍電影最糟糕的部分，有時候五點就要起床了，有時候還要更早；有時候又會拍到很晚，讓人精疲力竭。但是，你看我現在還是能撐著拍下去，就說明這件事足夠容易，讓我甚至可以克服自己的惰性。